Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 6 2012)
«Информация» продолжает ту же самую линию. Но она написана от первого лица, и это позволяет добавить новое измерение, показать изнутри то, что в «Елтышевых» Сенчин показывал только снаружи. «Я» рассказчика, пустившееся в запоздалое осмысление своей жизни, дает картинку человеческого трепыхания в тисках житейской неизбежности.
Сенчин настаивает на условном снятии художественности. Он твердит устами рассказчика: это всего лишь запись событий, — сокрушается, что не всегда получается записывать в строгой линейной последовательности, и от этого нарушается логика повествования, пускается чуть ли не в философские рассуждения о том, как же трудно хотя бы просто зафиксировать то, что происходит с человеком в жизни, как сложно перенести это на бумагу. Основной импульс главного героя — понять, как же он пришел к тому, к чему он пришел. Это еще раз отражает писательское кредо Сенчина: литература как способ осознания себя, как исследование своей жизни. От этого он никуда не отступил. Просто набрался опыта, более широко освоил материал, набил руку. И написал роман, для себя по-настоящему новый. Роман, который, будучи абсолютно художественным, по своим эстетическим качествам стремится с этой художественностью порвать. Сенчин и раньше пытался добиться подобного эффекта. Но «Информация» и в снятом и в явном виде содержит рефлексию по поводу того, возможно ли это в принципе. Она аккумулирует в себе его писательский опыт. «Информация» — своеобразное эстетическое исследование, нащупывающее границы избранного Сенчиным метода.
И в этом смысле она представляет интерес куда больший, чем все эти постылые разговоры о тупике среднего класса или дотошное изображение российских реалий. Последнее — всего лишь прием, призванный создать иллюзию достоверности. И в этом тексте Сенчин пользуется им так же широко, как во всех предыдущих.
Впрочем, без среднего класса, видимо, не получится. Если у классиков, как учат в школе, главным героем произведения был народ, то главный герой «Информации» — тот самый мифический средний класс. В некотором смысле Сенчин исследует процесс его становления, его природу и нравы. Эта книга — попытка обобщить социальный опыт нулевых, когда на смену «новым русским», «браткам» и олигархам пришел скромный герой — человек со средним достатком.
Картину Сенчин рисует не слишком радужную. Вхождение в данный социальный разряд, как правило, окупается не столько профессиональными навыками или даже характером — велика роль удачи и наличия связей. По сути средний класс в России — не полностью, конечно, но в немалой своей части — явление случайное, рожденное в хаосе перемен, не обеспеченное никакой традицией, никакой социальной практикой. Очевидно, что это связано с глобальным характером общественных сдвигов, произошедших в стране за последние двадцать лет. Средний класс — явление беспочвенное и неопределенное.
На этом поле открывается интереснейшая проблематика, которую сам Сенчин, как мне кажется, несколько просмотрел. Экзистенциальная пустота, ужас обыденности, отображаемые Сенчиным, имеют чересчур уж общий, типичный характер. При всем тяготении к номинализму его проза глуха к человеку как таковому. Сенчин не доходит до личностного уровня. Прорыва в глубину не происходит, мы остаемся на поверхности. Сенчин фиксирует растущую бессмыслицу, отсутствие внятных ориентиров, кроме собственного материального обогащения; фиксирует человеческую мелочность и обиду на жизнь, глупость и жестокость. И с этим оставляет своего героя — зажатого в угол, в его темной квартире. С этим же он оставляет и читателя. И видимо, с этим же остается сам. Намеков на преодоление наличной ситуации — почти никаких. Кроме разве что одного — герой начинает писать, то есть пытается осознать себя. Это вполне можно принять за скрытый манифест Сенчина — призыв начать думать и учиться отвечать перед самим собой за свою жизнь. Вот только общая его тональность остается такой беспросветной, что невольно возникают сомнения: не поздно ли начинать?
Александр ЖУРОВ
Пейзаж, в котором нет меня
Г л е б Ш у л ь п я к о в. Письма Якубу. М., «Время», 2012. 80 стр. (Поэтическая библиотека).
Тексты, составившие третий поэтический сборник Глеба Шульпякова, по давнему обыкновению автора, внешне представляют собой в основном акты словесного освоения пространства. Ритмическое проговаривание взаимодействия с ним прохожего-наблюдателя, вписывание его в общие с человеком — и человеком задаваемые — ритмы. Автор проводит читателя по некоторым опорным пунктам своих странствий. Москва, Стамбул, Венеция, Марракеш (о котором одно из ключевых стихотворных повествований Шульпякова — «Джема аль-Фна», о странной утрате и еще более странном обретении собственного «я») и — на равных правах с этими большими, перенасыщенными историей центрами цивилизации, — деревня в русской глуши, не названная даже по имени, находящаяся в принципиальной удаленности от всех цивилизационных событий, — место, уводящее не только из времени, но, кажется, и из самого пространства.
Стоп. Пусть наше внимание задержит на себе слово «уводящее» — и сам жест этого ухода.
Дело в том, что главная черта отношения Шульпякова со всеми проживаемыми пространствами и обстоятельствами, сквозная тема этого проживания — дистанция между ними и автором. Непринадлежность. Род отсутствия.
Это тем более неожиданно, что шульпяковские тексты вообще, как давно могли заметить читатели, отличаются редкостно разнообразной географией. В этом отношении, думается, вполне могут быть поставлены в один, и вполне непрерывный, ряд его стихи и проза, притом и художественная, как (несомненно, составляющие трилогию) романы «Книга Синана», «Цунами» и «Фес», и эссеистика, составившая сборники «Персона Grappa», «Общество любителей Агаты Кристи», совсем недавно вышедшую «Книгу путевой прозы» — «Город Ё», и, наконец, очень характерные для Шульпякова переходные формы между стихом и прозой, которые он числит по ведомству стиха и публикует в стихотворных сборниках («Искусство поэзии», «Джема аль-Фна», «Случай в Стамбуле», «Ёлка на Манежной» и давшее название представляемой книге «Письмо Якубу»). Все это, сдается мне, — один большой, довольно цельный и весьма последовательный проект. Не важно даже, в какой степени он «умышлен» — насколько намеренно выстроен автором и насколько им осознается. Важно, что этот проект направляется одним главным чувством и обнаруживает на разных своих участках общие черты. Согласитесь, не каждому удается уместить в пределах своей биографии Узбекистан и Ульяновск, «счастливую деревню» бог знает в какой глубине нашего отечества и города Индии, Тамань и Марокко, Камбоджу и Барнаул, Кемерово и Иран… Впрочем, как еще справиться с такой разнородностью, как не растерять ее и самому не потеряться в ней, если не изобрести для нее, хотя бы нащупать, общий, все в себя втягивающий проект? Шульпяков — нащупал; а может быть, что вернее, — спроецировал на все случившееся с ним разнообразие собственное изначальное душевное устройство, давние, «допространственные» экзистенциальные задачи, и пространства стали работать на решение этих задач. Как оно, впрочем, всегда бывает с пространствами: они неизменно работают на те задачи, которые мы перед ними ставим.
Очень нерядовая насыщенность этих текстов пространствами наверняка способна спровоцировать поверхностного читателя на то, чтобы отнести их к категории травелогов, «путевой» литературы, «географической» лирики — очередной, из бессчетного числа, версии художественного протоколирования взаимодействия человека и новоузнаваемых им пространств. Да, такое взаимодействие здесь несомненно и всякий раз происходит. Но оно — очень в своем роде. И если все это и травелоги, то — исключительно формально.
Несмотря на интенсивность и разнообразие представленной в них географии, которая должна бы наводить на мысли об избытке, тексты Шульпякова странным образом упорно производят впечатление скорее аскетичных. Это не столько акты присвоения пространства, сколько акты воздержания от него. Все это географическое обилие работает в конечном счете на одно: на создание вокруг автора-героя гулкой однородной пустоты.
человек на экране снимает пальто
и бинты на лице, под которыми то,
что незримо для глаза и разумом не,
и становится частью пейзажа в окне, —
я похож на него, я такой же, как он
и моя пустота с миллиона сторон
проницаема той, что не терпит во мне
