Одиннадцать - Мишон Пьер
Все эти сведения, месье, — что они были писателями, то есть деятелями эпохи Просвещения, мощными механизмами, созданными, чтобы приумножать человеческое счастье, а заодно и собственную славу, но механизмами неисправными, вдовцами литературной славы или как это еще сказать... — все эти сведения можно почерпнуть из справочных табличек в коридоре, но на самой картине этого не видно. Потому что картина хорошая. Нет на ней ни муз, ни гусиных перьев, ни дум на челе, никаких неуместных проявлений внутреннего мира. Но мне хочется думать, что Корантен одиннадцать раз изобразил здесь своего отца, так же как неким чудесным образом одиннадцать раз, но по-разному изобразил свою жизнь, свою любовь, свое проклятие и свое прощение. И разумеется, одиннадцать раз изобразил во весь рост несостоявшийся реванш отца и состоявшееся поражение.
Не странно ли, месье, что своего отца изобразил он в виде одиннадцати убийц короля, отца народа,—одиннадцати, стало быть, отцеубийц, как называли в ту пору убийц короля.
Смотрите, как пляшут блики на стекле, стоит только сдвинуться с места. Как я вдруг ясно вижу черный фрак Кутона на фоне слепящего золота его кресла. Нет, не золота — серы, золото у Сен-Жюста. Два шага в сторону — и на другом конце полотна вспыхивает бахрома на концах трехцветной ленты комиссара-представителя Сент-Андре. Еще два шага — и все тускнеет. Что, месье, что они там разглядывают? Какой реванш, какое поражение?
IV
Комблё, месье.
Как, вы не знаете Комблё? В Комблё ясный день. Это детство. Задолго до «Одиннадцати», огромной сумрачной картины, где тонут проблески света, задолго до золота, серы, и сине-бело-красной триады единой и неделимой Республики, — этих цветов, что пляшут в ночи и неспешно проявляются на темном фоне. В Комблё светло. Там река, небо, лето. Вантоз еще не скоро. Надо вернуться в Комблё, взглянуть на ребенка и двух женщин в светлых юбках, исступленно летящих к нему.
Как известно, много позже, когда обеих уже не будет на свете, Франсуа-Эли скажет о них в своей вольтерьянской манере: «Они убили меня своей любовью, но я воздал им тем же». Слишком прочным был кокон. Кокон их юбок, месье. И приходилось вовсю резать ножницами. Резать, кромсать, причинять боль кому-то и себе самому.
Но это будет позже, например в 1784 году, когда он в последний раз был в Комблё и Ла Помп де Фримон спрашивал в письме, не забыл ли он прихватить с собой «теплый светло-серый плащ и треуголку того же цвета» (а под этими строками — то, о чем Ла Помп не писал, вольтерьянская карикатура - зловещая рожа сапожника Симона), «ведь стоят холода»; и просил его также, если возможно, завершить до весны бесконечную «Кумскую Сивиллу», которой он, Ла Помп, заждался, — и правда, зимой 1784 года, в последний свой приезд Корантен, насколько мы знаем, написал для вышеозначенного господина большую серию Сивилл, которую единодушно признают лучшим его произведением до «Одиннадцати». Известно, что в ту зиму, работая и не работая, сомневаясь, как обычно, и неимоверно затягивая исполнение заказа, он часто гулял вдоль замерзшей Луары. Так что, говоря о Франсуа-Эли, белокуром мальчике в окружении юбок, я не могу не видеть другой образ, словно блик, отражение поверх этой картинки — образ старого крокодила в светлом плаще и забрызганных белых чулках, вот он бредет вдоль насыпей под грязным мартовским небом, надвинув на глаза светлую шляпу, которую сечет мартовский дождь. Время от времени он поднимает голову, вновь и вновь вопрошая то небо, то землю, и если я обращу взгляд туда же, куда смотрит он, то увижу, как дождь накрывает весь мир, увижу вмерзшие в лед баржи и среди них одну особенно громоздкую с высокими бортами и по-женски округлым чревом, нантскую габару, что с ноября 1783 года стоит у Шеси, увязнув кормой в песке до самого планшира, — эта трухлявая габара, прежде чем на ней стали возить соль по Луаре, раз двадцать плавала в Америку в ходе треугольной торговли [9] и в перегонном кубе своих трюмов претворяла в золото черную плоть, спрессованную, распаренную, заморенную, или, как тогда говорилось, черное дерево, индийский товар, плоть несчастных, которая для немногих избранных обращалась в чистое золото, в столы на сто приборов, накрытые под каштанами, в балы, в пышные фижмы шепелявых креолок, — увижу этот самый полузатопленный волшебный перегонный аппарат, его прогнившие доски, на которых устроились две-три вороны. Увижу голые мартовские ивы и прочерки цапель; босоногих бродяг в рваных шапках, что околачиваются близ мостов и шлюзов, похожих на речные кандалы, в надежде, что владелец какой-нибудь баржи наймет их за корку хлеба, кости да глоток вина, это человеческое охвостье с самых нижних ступеней общественной лестницы, да и там эти людишки держатся еле-еле; в ту пору я увижу их обозленными на лед и холод, понурыми, еле живыми, увижу, как они плачут от голода и падают на непреклонные дамбы, что сдерживают напор воды, напор желаний суровым каменным корсетом, выравнивая перепады и порывы; увижу весь живой, весь живописный груз морской торговли, служащий материалом для великих картин, — увижу так, как видит Тьеполо, как Фрагонар или Робер, как Корантен, как видит художник, как видит зевака. Однако не смогу увидеть так же четко, как видит в своих воспоминаниях Корантен, двух белых призраков — ведь я не знал их в яви, этих женщин, а он, глядя на дождь, который накрывает мир, видит в нем тусклую их тень. И может, проливает крокодильи слезы.
Оплакивает Комблё, свое утраченное царство, где он, ребенок, повелевал двумя женщинами, а значит, целым миром. Потому что две женщины, с двух сторон склоненные к вам, — это целый мир. И лично я не думаю — а, проведя столько времени перед «Одиннадцатью», я как-никак немножко знаю Корантена, — не думаю, что в детстве он, как множество раз говорилось, страдал без отца; нет, напротив, потеря отца, его отъезд доставили ребенку не страдание, а огромное облегчение, он неожиданно заполучил корону; отец же был его соперником (вы скажете, конечно, что было и еще одно соперничество, более древнее, более эфемерное, более призрачное, хотя и более наглядное, воплощенное в длинную, от Орлеана до Монтаржи, прямую жилу водной стихии, заключенной в суровый каменный корсет, этот след махинаций его деда, старого короля-гугенота, большого знатока всех тонкостей гидравлики; однако дед имел любезность давно умереть, то был соперник мертвый, а такие в силу особой алхимии превращаются в образцы). Итак, единственным серьезным, живым соперником, таким, кто говорит здесь и сейчас и не согласен с вами, был отец; и вот этот соперник исчез, словно по мановению волшебной палочки, стал тенью, о которой упоминают с сожалением и упреком; а Франсуа-Эли безраздельно — ну почти — властвовал над двумя женскими платьями и был для них всем.
О, это сногсшибательно, месье, кто этого не испытал, тот не знает, что значит наслаждаться. Он и представить себе не способен, что значит царствовать, то есть иметь право распоряжаться и повелевать не какими-то иллюзиями, фантазиями или, что почти одно и то же, подневольными рабами — такое доступно нам всем, — но живыми душами живых людей, причем получено это право без всякого насилия, без труда и борьбы, можно сказать, свалилось с неба по воле Святого Духа или более рациональной, боготворимой современниками небесной механики, непреложных правил Всемирного тяготения или Свободного падения. Да, так и было, в силу какого-то закона, настроенного под него, мальчишку, самим Всевышним, или Великим Архитектором, Сюзанна, Жюльетта, биение их сердец, их руки, платья, все предметы, охваченные сферой их сердец, их рук и платьев, — все падало к его ногам, все принадлежало ему.
— Франсуаэли!
Так, в одно слово, они обе его называли и так звали его, сбегая с крыльца. Они еще богаты, еще не все старикановы денежки пошли на литературные нужды, на поэтическое дармоедство Франсуа Корантена де Ла Марша, суда их еще плавают, виноградники плодоносят, и выглядеть обе должны согласно положению, поэтому на них фижмы-корзинки и, может, даже — по крайней мере, на Сюзанне, молодой — фаевое платье, из тех, что называют скрипучими [10] (подол скрипит, когда под ним проворно двигаются ноги), скрипучее платье золотистого цвета, — весь этот скрип и возглас «Мое золотко!» летят за ним вдогонку, а он несется со всех ног по саду, меж гладиолусов и широко раскрытых роз, к каналу. Лето в разгаре, счастье: два боязливых сердца, две фаевые юбки кружат вокруг тебя в отлаженном, точно небесная механика, балете и умоляют, чтобы ты от них не отдалялся. Быть может, в эту рамку — июль, крики женщин, кричаще-яркие гладиолусы — получится вписать одну из тех известных всем историй, которые приводятся во всех, забавных и серьезных, биографиях Корантена, в состряпанных на скорую руку луврских справках и в основательных ученых трудах; немало подобных историй окружают имена горстки художников, ставших неведомо почему людскими избранниками, сумевших запрыгнуть в легенду, тогда как другие остались на берегу; другие — художники, да и только, а эти больше, чем художники: Джотто, Леонардо, Рембрандт, Корантен, Гойя, Винсент Ван Гог, — всех их считают больше, чем художниками, и более великими, чем они были. Итак, быть может, именно в тот день мальчик, стрелой промчавшись через сад и миновав живую изгородь, выскочил на бечевник, взбежал на дамбу и застыл — ведь там внизу вода, верней была вода, теперь же сухое дно — сегодня все затворы открыты, все камеры шлюзов спущены, бьеф пуст от Шеси до Сен-Жана. Вода ушла, умерла. А с обнажившегося дна жидкую грязь, луарский песок вывозят на берег запряженные в телеги лошади, вытаскивают в заплечных корзинах рабочие лимузенских бригад; ведь каналы, длинные полосы малоподвижной воды, постепенно забиваются, и время от времени их надо чистить. И над всем этим, смешиваясь с июльским зноем, стоит запах кишащей речной живности, бьющей хвостами рыбы, то бишь запах смерти.
