Одиннадцать - Мишон Пьер

Pierre Michon

Les Onze

Pierre Michon

Les Onze

© Éditions Verdier, 2009

© Наталья Мавлевич, перевод, 2022

© Настя Бессарабова, оформление обложки, 2022

© Jaromír Hladík press, 2022

Пьер Мишон

Одиннадцать

«Вот они, все одиннадцать, слева направо: Бийо, Карно, Приёр, Приёр, Кутон, Робес пьер, Колло, Барер, Ленде, Сен-Жюст, Сент-Андре. Застывшие, неизменные. Комиссары. Великий Комитет Великого Террора. Четыре и три десятых метра на без малого три». Роман Пьера Мишона (р. 1945), удостоенный Большой премии Французской Академии, — история вымышленного художника, в юности беспечного подмастерья Джамбаттисты Тьеполо, а ныне поденщика эпохи Террора, создателя группового портрета Комитета общественного спасения во главе с Максимильеном Робеспьером. Шедевр Франсуа-Эли Корантена, двоякий козырь в трусливой игре противников Робеспьера, некогда вызванный к жизни политической грязью, парадоксальным образом приносит в будущее ощущение исторической грозы.

Перевод с французского

Натальи Мавлевич

JH

Jaromír Hladík press

Санкт-Петербург

2022

Одиннадцать

Величайшее наслаждение —

поселиться в толпе.

Бодлер [1]

Часть первая

I

Малорослый, неказистый на вид, он все же привлекал внимание нервозной молчаливостью, мрачной усмешкой и переменчивой повадкой — то дерзкой, то скрытной — было в нем что-то, как говорили, зловещее. Таким, по крайней мере, его описывали в старости. И совсем иначе выглядит он на потолочной фреске в Вюрцбурге, точнее, на южной стене Императорского зала, где Тьеполо изобразил его двадцатилетним юношей в свадебном кортеже Фридриха Барбароссы — полагают, что это именно он и можно разглядеть его средь сотни принцев, сотни полководцев и знаменосцев и сотни же рабов, купцов, носильщиков, зверей, путти, богов, товаров, облаков, среди частей света, времен года — того и сего по четыре, — а также двух безупречных художников — Джамбаттисты Тьеполо собственной персоной и его сына Джандоменико, составивших эту подробнейшую опись мира и не забывших включить в нее самих себя. Да, утверждают, что он есть на этой фреске, будто бы он тот паж, что держит на подушке с золотыми кистями корону Священной империи; из-под подушки видна его рука; чуть склонив голову, он смотрит в пол и словно бы всем телом оседает под тяжестью короны, с какой-то томной негой никнет под имперским бременем.

Он белокур.

Куда как соблазнительно поверить, что так оно и есть, однако, скорее всего, это выдумка: означенный паж не портрет, а тип, Тьеполо нашел его у Веронезе, а не среди своих юных подмастерьев; это просто паж, паж вообще, а не реальный человек. Согласно другой, тоже весьма сомнительной версии, он сорок лет спустя появляется на эскизе «Клятвы в Зале для игры в мяч» Давида, его опознают в фигуре человека неопределенного возраста в шляпе, он вместе с другими зрителями патетической сцены забрался на одно из высоких окон, через которые в зал врывается ветер, и указывает двум мальчикам на пятьсот шестьдесят рук, взметнувшихся в бурном порыве. Я же, вглядываясь в лицо этого человека, полное сдержанной страсти, допускаю известное сходство, но принимаю сторону тех, кто склонен видеть в нем Марата. Марат — возможно, но никак не наш художник; эта сценка в духе Руссо, эти дети, этот назидательный жест никак с ним не вяжутся. Хотя он и писал детей, коль скоро они часть нашего мира, но своих не имел и, судя по всему, не замечал детей вовсе, за исключением тех случаев, когда они ему мешали. Долгое время его портретом считался грифельный рисунок Жоржа Габриеля: лицо человека, опять-таки в шляпе, анфас, с глазами навыкате и испуганным, злым выражением, будто у пойманного с поличным вора, мне он напоминает знаменитый гравированный автопортрет Рембрандта, но, как ни жаль, придется отказаться и от этой версии: сегодня доказано, что Габриель нарисовал то ли сапожника Симона, который истязал малолетку Людовика XVII и глумился над ним [2], то ли Леонара Бурдона, который начал Второй год неистовым санкюлотом, а в термидоре переметнулся в другой лагерь. Прекрасный же портрет кисти Венсана, на котором, вне всякого сомнения, изображен тот, о ком мы говорим, но уже в зрелом возрасте, после 1760 года, и который принадлежал Филиппу Эгалите, бывшему герцогу Орлеанскому, затерялся во время Террора. Не осталось и автопортретов. Так что никаких свидетельств о том, как он выглядел в годы, отделяющие имперского пажа от злобного скрытного старика, у нас нет.

Позднейший его портрет, приписывавшийся Вивиану Денону, оказался подделкой.

Вот и все уцелевшие для потомков сведения о его внешности. Не много, но вполне достаточно: лучезарный юноша, которого уродует, калечит старость; нежное лицо, до того искаженное временем, что его можно принять за Симона, едва ли не худшего из негодяев той щедрой на монстров эпохи. Такое вот безбожное старение. Хотим ли мы забыть о злой шутке Времени или, наоборот, не забывать, нам в любом случае приятно узнавать его в белокуром юнце из Вюрцбурга. Таким желаем мы запечатлеть его в своем сознании. Он был молод и дерзок, его любили, ненавидели, он был из тех честолюбивых юношей, которым нечего терять, которые на все решатся ради будущего; они настолько одержимы этим будущим, что каждый рядом с ними поневоле в него устремляется, — людей без будущего это злит, но только их одних. В сотне романов говорится, как мужчины не могли на него надивиться, как падки на него были женщины и как он их любил. Кто не знает историю о его драке на палках с князем епископом из-за какой-то девицы, о погоне на парадной лестнице, о том, как хохотал, глядя на это сверху, Тьеполо, так и звучит в ушах горний смех чудодея; и начинаешь думать что все женщины на росписях этого зала, и неприступные, и сговорчивые, принадлежат ему, блондинчику. Глядишь на фреску, где он будто бы изображен пажом, и начинает казаться, что прекрасная Беатриса Бургундская — вот она, рядом, в десяти шагах, стоит на коленях рядом со своим прекрасным повелителем Барбароссой перед сочетающим их браком князем-епископом, который воздвигся над ними с жезлом, митрой и перчаткой, что она сейчас обернется, поднимется и ринется к пажу, опрокинет корону, прижмется к нему всей своей пышной белой плотью и плотной голубой парчой.

Так хочется, так думается мне.

И многое еще мне вздумалось бы на ступенях той монументальной лестницы в сердце лесистой Франконии: чудодей на помосте, рядом сын чудодея, его ученик, а вокруг суетятся, смеются, шушукаются, готовя краски — розовую, синюю, золотую, — мальчишки-подмастерья, снуют вверх и вниз, настоящие духи воздуха. Что вздумалось бы мне при мысли о светлых винах, которые все они пили? Конечно, куда приятнее показывать героя совсем молодым, в Венеции 1750-х годов, среди танцев, грез и смертей, а еще лучше — в лесистой, воздушной Франкония с множеством мелких чванливых князьков и белокурых красавиц, в том германском раю, куда Тьеполо в своем широком моцартовском плаще привез его из Венеции. Но время не терпит — я должен поскорее обратиться к тому, другому, зловещему человеку неопределенного возраста, похожему на сапожника Симона, а потому не стану слушать сирен — ни германских, ни еще более сладкозвучных и возвышенных венецианских, ни даже главную сирену, Венецию. Году в 1750-м она походила на красивую девушку, ее отлично знали и судачили о ней наши бабушки, в наших краях она была символом неуемной и неувядающей радости; эта красавица проплясала всю ночь, плясала и плясала, а утром залпом выпила стакан воды и раз — упала мертвой. Нет, никакой Венеции, никаких красавиц, никакого романса, ведь смысл всего этого — молодости, светлых локонов, волшебного вина, моцартовского плаща, Джамбаттисты Тьеполо с четырьмя континентами под полой, всех этих живых, меняющихся форм — лишь в том, чтобы оно само себя перечеркнуло и убило на полотне, которое все это отрицает, превозносит, разбивает дубиной, скорбит об этой бойне и одиннадцать раз подряд наслаждается ею, в одиннадцати застывших телах, одиннадцати фигурах из шелка, сукна и фетра, одиннадцати персонажах, все это обретает смысл, ясно прочитывается лишь на сумрачной странице «Одиннадцати».