Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 12 2012)
Важным ориентиром здесь выступает убежденность в том, что “сохранить активность смысла можно только в случайном порядке, только на границах с бессмыслицей, если здесь вообще приходится говорить о границе”. Зубодробительные тезисы соседствуют на страницах книги с бытовыми заметками; многие предложения оставлены незаконченными или, наоборот, начинаются с середины; некоторые фразы повторяются столь часто, что напоминают шизофренические мантры, но одновременно именно они образуют ритм книги. Удерживающееся в молчании говорение, использование образа как аргумента, связь между умом и памятью, неизбежность ускользания мысли от рефлексии, — вот лишь немногие проблемы, попадающие в фокус “Случайного порядка”. Приходится задуматься о том, что предложенная А. Бадью идея чередования поэм и матем проходит мимо важнейшего вопроса философии — вопроса о сырой мысли (той области, для которой любые разграничения оказываются условными): “Если и есть какая-то ценность у философии, то это ценность незащищенной мысли, которая, еще только формируясь, уже оказывается потеряна, как птенец вывалившийся из гнезда…”
Эдвард Олби. Морской пейзаж. Три высокие женщины. Коза, или Кто такая Сильвия? Перевод с английского Н. Анастасьева и Р. Мархолии. М., “Астрель”, 2012, 314 стр.
Спустя почти сорок лет после издания сборника “„Смерть Бесси Смит” и другие пьесы” (1976 год) на русском языке появилась новая публикация драматических произведений Олби. В книгу включены три текста, написанных в разные годы. Самый поздний из них был создан 10 лет назад, и потому есть основания полагать, что недавние произведения знаменитого американского драматурга (в этом году ему исполнилось 84 года) также дойдут до России с сильным опозданием.
Пьесы Олби вращаются вокруг проблем литературы абсурда: расколотые воспоминания о прошлом (героиня “Морского пейзажа” неслучайно перечитывает Пруста), невыносимость человеческого общения (персонажи существуют исключительно для того, чтобы истязать друг друга), шаткость разума, подчеркиваемая даже на сюжетном уровне: муж и жена обнаруживают свое отражение в паре хвостатых неандертальцев, три героини сливаются в одну, преуспевающий архитектор вступает в любовную связь с козой. Читая Олби, сложно понять, когда именно юмор переходит в невротичный бред. Гендерные интерпретации его текстов кажутся малоубедительными; как и у классиков абсурдизма, здесь поражает прежде всего способность бытовых диалогов то и дело проваливаться в бессмыслицу.
С одной стороны, кажется странным, что “второе поколение” абсурдистов все еще остается малоизвестным в России; написанные нарочито понятным языком, эти пьесы не производят впечатления ясных текстов и, безусловно, заслуживают куда более подробного комментария, чем маловразумительная аннотация на обложке книги (по-видимому, наспех написанная редактором). Но с другой — приходится признать, что отсутствие на русском языке комплексных исследований об Э. Ионеско и С. Беккете кажется куда большей потерей, чем невнимание к Олби.
Ролан Барт. Camera lucida. Перевод с французского, послесловие и комментарии М. Рыклина. М., “Ad Marginem”, 2011, 272 стр.
Переиздание книги “Camera lucida” — хороший повод для демифологизации Барта, чьи работы, увы, ассоциируются сегодня у многих исключительно с империями знаков и семиотическими играми. В этом ракурсе неожиданным может показаться уже открывающее книгу посвящение Ж.-П. Сартру. Неужели написавший “S/Z” способен предпочесть феноменологический и экзистенциальный опыт взаимоотражениям знаков?
В отличие от В. Беньямина и С. Зонтаг, Барт почти не касается роли фотографии в социально-политических процессах. “Camera lucida” в большей степени занята поисками субъективных вспышек восприятия, не подчиненных культурным кодам. Книга сосредоточена на этих уколах восприятия — децентрированных частностях, сопротивляющихся коммуникативным моделям.
Прежде всего, Барта настораживает тот факт, что у “исследователей Фотографии, будь то социологи или семиотики, в моде семантическая относительность: никакой „реальности”, ничего кроме технических приемов, величайшее презрение к „реалистам””. И потому — “что бы оно ни изображало, в какой бы манере ни было выполнено, само фото никогда не видимо, точнее, смотрят не на него”. “Camera lucida” не просто написана от первого лица, ее каркасом оказывается воспоминание о том, как единственным столкновением с подлинной матерью, живущей в памяти автора, стал ее детский снимок, полностью лишенный примет позирования. Впрочем, как раз автобиографическая линия дает повод усомниться в подлинности образа, задуматься о выстраивании индивидуальной мифологии. Важнее другое: “...в случае Фотографии нельзя, в отличие от всех других видов имитации, отрицать, что вещь там была ”. Самим этим фактом фотоснимок способен проявлять свою экзистенциальную сущность и глубокую связь со смертью; каждая фотография — это и сертификат присутствия, и микроопыт умирания. Я “дрожу в преддверии катастрофы, которая уже имела место ”, — пишет Барт, и в этой плоскости детское фото матери оказывается сопоставимым с предсмертным изображением приговоренного к казни (вынесенным издателями на обложку книги).
Может показаться, что Барт определяет природу фотографии как нечто, возникающее на стыке культурных кодов и экзистенциальных озарений ( studium и punctum — если принять термины автора). Однако это не совсем так. В фотографии присутствует нечто, стоящее по ту сторону субъект-объектных оппозиций. Впрочем, эта область открывается только благодаря punctum : экзистенциальные вспышки способны приоткрыть докоммуникативную сущность фотоизображений. “Перед лицом некоторых фотоснимков я хотел бы одичать, отказаться от культуры”, “я чувствую себя дикарем, ребенком, маньяком, я воздерживаюсь от того, чтобы получить в наследство всякий иной взгляд”.
Барт противопоставляет фотографию и кино: застывшие образы, в отличие от движущихся кадров, способны ввести зрителя в странную амеханию задумчивости. Оставаясь “безумным образом, о который потерлась реальность”, фото интересно Барту прежде всего своей случайностью и тем, что “находится за пределами смысла”. Глядя на фотографию, мы способны испытывать чувство опустошения (сродни angst Хайдеггера), проваливаться в ту неформулируемую темноту, к которой Барт, кажется, пытался всю жизнь подбирать определения (“нулевая степень письма”, “структура”, “гул языка”).
Именно эту докоммуникативную сущность и стремятся заслонить культурные коды: “Общество старается остепенить Фотографию, умерить безумие, которое постоянно грозит выплеснуться в лицо тому, кто на нее смотрит”. И поэтому главное событие случилось с фотоизображением в первые годы его существования. Собственно, Барт прекрасно осознавал это, еще в 1980 году предсказывая этапы эволюции фотографии: “Несомненно, и изумление перед „это было” также скоро исчезнет. Оно уже исчезло. Сам не зная почему, я являюсь одним из последних его свидетелей (свидетелем Неактуального), а эта книга — его архаическим следом”. Среди продолжателей Барта в исследовании сущности фотоизображений стоит вспомнить Ж. Бодрийяра, чье преклонение перед фотографией способно удивить многих не меньше, чем экзистенциальная феноменология автора “Camera lucida”.
Федор Гиренок. Абсурд и речь. Антропология воображаемого. М., “Академический проект”, 2012, 237 стр. (Философские технологии: hic et nunc).
Точкой отсчета для этой книги является мысль о том, что человек был создан абсурдом. Каковы бы ни были причины появления homo sapiens, его принципиальным отличием от всех живых особей является способность воображать, а воображаемое в свою очередь оказывается дверью в бессмыслицу. По сути, задачей “Абсурда и речи” является проблематизация взаимоотношений мышления и коммуникации, указание на ту область, где любые коммуникативные модели теряют свою значимость, проваливаясь в колеблющуюся и темную область нонсенса.
С этой задачей, однако, сильно диссонирует дидактическая манера изложения. Гиренок пишет об абсурде с поразительной жаждой разложить все по полочкам. Глава предваряется кратким содержанием, буквально каждый абзац книги (от квазинаучных пассажей до фрагментов, имитирующих обыденную речь) пронизан пафосом разъяснения и пестрит потоками определений. И если, например, М. Мамардашвили стремился уходить от специализированных терминов, то Гиренок, напротив, заворожен их эзотерикой: дипластия, пещера депривации, суггестия и, конечно же, археоавангард здесь являются обязательными элементами стиля. Хайдеггеровскому “дому бытия” Гиренок противопоставляет проходной двор; слова-бумажники Л. Кэролла и Ж. Делеза дополнены словами-перекрестками, словами-заглушками, словами-терминами и т. п. Собственно, большую часть книги занимает компиляция постструктуралистских технологий (далеко не всегда оправдываемая спорадическими сносками) и критический пересказ большого количества работ, ранее затрагивавших рассматриваемый сюжет (что сильно напоминает манеру советских историков философии, одержимых целью разоблачить “противоречия” классиков и указать на их “очевидные” промахи).
