Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 9 2010)
Похоже, именно политику Якимович готов рассматривать как стимул более общих процессов культурного формообразования. По крайней мере, по формам, принимаемым политикой, он находит возможность и вычитать, и объяснить формы того, что происходит на большей глубине.
Во всяком случае, ему приходится развивать культурологию улик, подлавливая искусство на невольных проговорках и читая по ним то, о чем искусство скорее уж умалчивало. Поэтому, говоря об искусстве-симптоме, Якимович на самом деле говорит совсем о другом: о катастрофическом самочувствии человека 1930 — 1990-х годов, где бы тот ни жил и какие бы власти им ни занимались. О его одиночестве, растерянности, ужасе.
Такие подтексты он усматривает даже у художников советского времени — даже у тех, кто, казалось бы, всеми силами старался изображать мир как ясный и устойчивый, а человека — как его центр: «…в архитектуре Льва Руднева, в живописи Павла Корина и Сергея Герасимова, в пластике Веры Мухиной, в книгах Бориса Полевого». Искусство, если только оно хоть сколько-нибудь искусство, «обязательно „проговаривается” о хаосе, энергетике, неистовстве, безумии и свободе Вселенной» — поэтому даже «в официальном градостроении» сталинской Москвы можно заметить «гротескное буйство Диониса, Эроса и Танатоса» — то есть действие основных сил Бытия. О западных художниках — гораздо более откровенных — и говорить нечего.
Какую же точку зрения на это Большое Целое в конце концов принимает автор? Если попытаться ее определить, можно сказать, что это — точка зрения частного человека, потрясенного и смятенного при виде громадной, хаотичной, не считающейся с ним эпохи. Притом перед нами — частный человек со своими пристрастиями и ценностями; несомненно, сформированный западными идеалами и чувством (в какой мере оно здесь артикулируется и аргументируется — даже неважно) магистральности — пусть, кстати, гибельной, это он тоже признает — сложившегося в Европе типа исторической динамики. (Не говоря уже о том, что сама позиция частного, одинокого человека — глубоко европейского происхождения.) При всем признании своеобразия русских судеб и неустройств Якимович далек от малейших намеков на утешительные иллюзии об особой исторической миссии нашего многострадального отечества (в частности, поэтому он бестрепетно определяет неофициальное нонконформистское искусство последних советских десятилетий как безнадежно вторичное [3] именно в силу его изолированности от западной художественной жизни). Для него несомненны такие европейского происхождения ценности, как демократия (именно за отступление от ее идеалов он совершенно явно осуждает «демократическую империю» «с замашками всемирной диктатуры» — Америку) и личная свобода, любое подавление которой, пусть даже во имя самых замечательных идеалов, не может не стать разрушительным и для искусства, и для самого человека [4] . И то, что избрана именно такая точка зрения, — кажется, принципиально.
Дело в том, что автор явно развивает здесь особую разновидность культурологического дискурса, не лишенную парадоксальности и, несомненно, весьма индивидуальную. Ее можно назвать лирической, я бы даже рискнула сказать — почти исповедальной культурологией. В книге много вставок от первого лица, отсылок к личному опыту [5] . Да, автор (почти) не рассказывает здесь о фактах собственной жизни, но о том, как он прочувствовал и пережил доставшееся ему время, — постоянно. Собственно, здесь, по существу, только о том и речь.
Поскольку рациональные средства видятся ему недостаточными, он идет по пути, традиционно выручающему в условиях рациональной (следственно, и концептуальной) «недостаточности»: говорит о своем предмете в образах, близких к художественным.
Вернее, так: лирическая и аналитическая разновидности культурологического мышления у Якимовича сосуществуют — при вполне ощутимом доминировании первой и при том, что задачи формулирует скорее вторая из них. Они постоянно чередуются, взаимонакладываются, проникают друг в друга, обмениваются инструментами. Неудивительно поэтому, что — при таком объеме присутствия личностного компонента — в рассуждения об устройстве культуры врываются и совершенно публицистические интонации. («Демократия, которая ведет себя на просторах планеты как самая настоящая империя, притом управляемая диктаторским образом!» — восклицает автор, говоря о США, а советскую историю называя одновременно «дразняще двусмысленной, трагической и нелепой, человечески притягательной и кошмарно абсурдной». В этом мире никто не прав, ничто не право — кроме разве, может быть, того частного человека, точку зрения которого и представляет автор и который неизменно оказывался жертвой всех неправых сторон и сил, образовывавших реальность срединных десятилетий ХХ века.)
В результате свой образ исследуемой эпохи — и свой подход к ней — Якимович строит из категорий, с одной стороны, как будто несомненно рационально сформулированных, с другой — эмоционально нагруженных и личностно пережитых в гораздо большей степени, чем это привычно (и, осмелюсь сказать, допустимо) для академических исследований. Но ведь строго академического исследования нам никто и не обещал.
(«Что за сила поселилась в этой Америке? — восклицает он. — Сама ли великая и могучая природа обращается к нам? Или под видом Природы манипулирует нами могущественное новое Общество, то есть своеобразная смесь демократии и империи?.. Как бы то ни было, эта сила непререкаема и беспощадна, она повелевает нам быть свободными и нестись вперед».)
В результате получается примерно в той же мере образ эпохи, что и слепок с собственного ее переживания автором. Трудно сказать, чего тут больше, и еще труднее определить, где между ними граница. Скорее всего, ее и вовсе нет — и даже более того: две эти стороны исследования Якимовича — а это, при всем лиризме и образности, именно исследование — друг без друга немыслимы.
И это понятно. Ведь искусство 1930 — 1990-х — искусство-симптом, искусство-улика — для Якимовича на самом деле всего лишь повод к тому, чтобы говорить об экзистенциальном состоянии десятилетий, современником которых он был: о прожитом в художественных — в той или иной степени всегда неадекватных — формах уделе человеческом, который именно в это время был прочувствован как особенно трагичный. Может быть, как раз потому (ведь никак не скажешь, что людям во время какой-нибудь Тридцатилетней войны или нашей Смуты приходилось легче!), что традиционные формы внутренней защиты от нового хаоса — прежде всего религия — были человеком посттрадиционных обществ утеряны, а других — достаточно надежных — он так и не создал.
Поэтому-то культурологическая и искусствоведческая рефлексия в принципе неотделима здесь от исповеди человека своего времени. И кажется, еще более того: последняя становится инструментом первой. Инструментом, наверное, проблематичным, но, как подумаешь, — неизбежным: формирование и самоопределение автора как личности и основные десятилетия его жизни, начавшейся в 1947 году, пришлись именно на середину и конец ХХ века, и, говоря о ней, неминуемо приходится говорить и о себе — настолько неминуемо, что извлечение личного компонента из этой рефлексии в данном случае обернулось бы, чего доброго, искажением. Может быть, и в самом деле: то, что еще так близко и составляет плоть и кровь самих ученых, пока рано исследовать?
С другой стороны, возможны ли более верные свидетели времени, чем те, кто пережил и продумал его как собственный опыт? Более того: в их страстности и пристрастности, преувеличениях, а хотя бы и несправедливостях [6] — есть точность особого рода, принципиально недоступная внешнему взгляду.
Эмоционально отстраненные, «объективные» (не верится мне что-то в возможность вполне объективного исследования дел человеческих! — но будем надеяться) научные труды о центральных десятилетиях ХХ века у нас, несомненно, еще впереди. И скорее всего, они будут написаны теми, чьи личные смыслы сложились в более позднее время и на другом историческом материале: теми, кого эта эпоха уже не будет будоражить, обескураживать, оскорблять, приводить в такую растерянность, которая только и возможна при очень большой личной заинтересованности. Но этим будущим исследователям, если уж они захотят быть действительно объективными, никак будет не обойтись без личных, пристрастных свидетельств, яркий и редкий (в жанровом отношении — написанный как история культуры) образец которых — «Полеты над бездной».
Ольга БАЛЛА
[3] «Полноценное большое искусство, — пишет он, — не состоялось в Москве и Ленинграде тех времен» — совершенно независимо от степени персональной талантливости отдельных своих представителей: Михаила Шварцмана, Анатолия Зверева, Владимира Яковлева. И вообще это искусство, по мысли автора, «явно преувеличивало свое значение» (Я к и м о в и ч А. Полеты над бездной…, стр. 32).
