Журнал «Новый мир» - Новый мир. № 7, 2003
Темы Гёте, Пушкина, Гейне… Строки Лермонтова, Хлебникова, Блока… Эпиграфы из Гоголя, Блока, Петровых… Темы, строки, интонации, эпиграфы… Не многовато ли даже и на двенадцать печатных листов? Не перебор ли тут подражательного? Может быть, оно и тормозило его в пути, мешало торить свою лыжню? А вдобавок концовки стихотворений постепенно начинают тяготить мрачноватой схожестью: «Разрезанная вена, / Пеньковая петля»; «Мы лишь масштабы изменили, / Но мы преступнее отцов», «В душе нищей / Бесы рыщут»; «Наша нежность бессильна / Против нашей вражды»… Думаешь: к чему эти констатации? Что они несут в себе? Насмешку? Неверие? Самосуд?
Между тем с начальных страниц впечатление осложняется разговорной раскованностью речи, душевной открытостью, лирическим обаянием, умелой и уместной изобретательностью, вниманием к детали («И как в тот далекий год, / Вновь роняю по привычке / В черный лестничный пролет / Перекусанные спички»).
И тогда невольно возвращаешься на старт.
Уже первый большой цикл «Письма в Париж о сущности любви», в отличие от Маяковского адресованный не «товарищу Кострову», а двум подружкам Жене и Юле, без задержки пускается «по дистанции», подкупая блеском рифмованной «болтовни», бесшабашным разноречием, немеркнущей злобой дня: «Вот вам в духе Глазунова панорама наших дней: в перспективе жизнь хренова и народ, что свыкся с ней. Сверху смотрят эти твари. В центре наши короли — Пушкин и Мак-Доналдс в паре (оба на Тверском бульваре). Справа церковь на Нерли, слева виден ваш Орли…» Таково наше «сегодня» (1992 год) и ближайшая перспектива. А вот «день вчерашний», советский: «Там расцветают яблони и эти штуки. Там большевистский штаб передовой науки. Там, севши на быка, Европа и Даная запели: „Широка страна моя родная…“ А Зорькин и Руцкой, заслышав это пенье, гуляют над рекой печали и забвенья. И к ним по простоте бегут Крючков и Пуго. Ах, как же те и те похожи друг на друга. Там „Жди меня“ Улисс читает Пенелопе. И, расшалясь, повис Амур на дяде Степе. Там пионеры „Будь готов!“ кричат Зевесу. И грустно мне чуть-чуть глядеть на эту пьесу». Промежуток между деяниями и авторским откликом обозначен. Отклик прочувствован. Что же дальше?
А дальше следуют лирические стихотворения цикла «Тринадцать свиданий»: 1949–1999. Поместить рядом стихи, сложившиеся пятьдесят лет назад и совсем недавно, — хороший тест для поэта. И Александр Тимофеевский эту проверку выдержал. Правда, и здесь он иногда обращается к «прототипам», перевоплощаясь то в Катулла, то в Петрарку, а то покоряясь мелодии пушкинских «Песен западных славян», но и «цитата» побеждается стихией живого чувства, и вот уже поэт предлагает Черному морю поменяться с ним ролями: стать «чиновником чернильным, Дыроколом, канцелярскою крысой… задыхаться в подземных переходах… трепетать перед взглядом начальства…» А бывший клерк превращается в море, видное «от Байдарских ворот до Стамбула», баюкающее свою любимую. Из подражательной музыки рождается оригинальный образ. Такое превращение в стихию через много лет отзовется в цикле «Море» (одном из лучших в книге), где водная ширь не воспевается поэтом, но сама воспевает. Он снова становится ею. Традиционное (песнь о море) претворяется в нечто другое (песнь моря). С Тимофеевским не раз случается так, что «ныряет» он как подражатель, шутник, пересмешник, а «выныривает» как самобытный поэт. После всего этого охотно веришь (и не веришь) «Автобиографии», согласно которой он — «обыватель, обличитель, расхожих песен сочинитель… в навозе жемчуга искатель… Игрок, растратчик, мелкий шкодник, уроки прогулявший школьник… тот самый путник запоздалый, от недосыпа злой, усталый, не пущенный хозяйкой в дом…» Что есть, то есть. Но не очевидно ли, что перечисленные уничижительные самоопределения чересчур умаляют автора? И уж во всяком случае, далеко не исчерпывают его. Особенно если учесть возникающую в книге трагическую ноту «Хиросимы», чьим образом поэт знаменует новейшую историю своей страны («Я был поэтом Хиросимы, / Не той далекой Хиросимы, / А нашей собственной родимой, / Что запалили на Руси мы…»).
Отсюда следует, что не только наш предварительный взгляд на поэзию Александра Тимофеевского, но и его собственные самооценки лучше перепроверить. А потому попробуем один раз подробно разобраться в природе его травестирования.
«Пророк» — так по-пушкински названо одно из центральных стихотворений книги. Это придает и нам отваги сопоставить два текста: «канонический» и «апокриф».
Там, где свалил меня запой,
На Трубной или Самотечной,
Я, непотребный и тупой,
Лежал в канавке водосточной,
Шел от меня блевотный дух, —
вот экспозиция, напетая неотличимым от «канона» четырехстопным ямбом с очевидным и рискованным пародированием того, кто влачился в пустыне, томимый духовной жаждою. Согласитесь, что духовная жажда, выродившаяся в запой, — сильно «снижающая ирония», дерзкий вызов этическому, а здесь и эстетическому чувству. При этом форма сохранена, ситуация повторена, однако библейская пустыня обернулась водосточной канавкой в центре Москвы. Все элементы травестии налицо: «прототип» мгновенно узнаваем, а все, что можно, «переодето».
И мне явился некий дух, —
видимо, аналог «канонического» серафима с той разницей, что возникшее существо пока точно не названо.
И он в меня свой взор вперил
И крылья огненны расправил, —
примерно так же, как и серафим, с воспроизведением архаичной лексики: там персты и зеницы, тут — крылья огненны. Но дальше пути «канона» и «апокрифа» резко расходятся. Если серафим открывает поэту внутреннее зрение, позволяет ему внять всему, наделяет мудростью, то дух «апокрифа» начинает мучить свою жертву.
И полдуши он мне спалил,
А полдуши он мне оставил, —
терзать видéниями, достойными Дантовой преисподней:
И было небо надо мной.
И в небе вился тучный рой,
Подобно рою тлей и мушек,
Душ, половинчатых душой,
И четверть душ, и душ-осьмушек,
И легионы душ, чью суть
Очерчивали лишь пунктиры,
Где от души осталось чуть,
Где вместо душ зияли дыры.
И плыли надо мной стада
Стыдящихся на треть стыда,
Познавших честь на четверть чести,
А я желал быть с ними вместе.
Именно здесь дух обретает небесный чин — становится ангелом.
И ангел их хлестал бичом
И жег кипящим сургучом,
И пламень тек по этой моли,
Но пламень был им нипочем, —
Они не чувствовали боли.
Вот каким прозрением, постижением какого родства одаряет свою жертву карающий Божий воин!
И он сказал мне: — Воспари!
Ты — их певец. Они — твои.
В «каноне»: «Восстань, пророк…»; в «апокрифе»: «Воспари! Ты — их певец…» Не пророк, но певец. И — чей? Траченных молью мелких душ. Певец моли вместо пророка… Вот в чем дело. То есть никакого провозвестника «на Трубной» нет, как нет и благословения на пророчество. Вместо всего этого бичующий воин выкрикнул свое:
И разразился странным смехом.
Подобный грохоту громов,
Тот смех гремел среди домов
И в стеклах отдавался эхом.
Начав, по всей видимости, с фарсового перепева, автор выходит на совершенно иное. Разница между пушкинским пророком и певцом «апокрифа» такая же катастрофическая, как между исцеляющим серафимом и карающим духом. Не являет ли себя в этом горько пережитая творцом «апокрифа» глубина падения человеческой души, познанная им, а теперь познаваемая нами именно в сравнении «духа» с серафимом, а певца отверженных душ с пророком? Не находим ли мы, наконец, что Тимофеевскому удалось создать новый тип травестии, когда место комической имитации занимает имитация трагическая? При том, что сам певец едва ли трагичен в классическом понимании. Он страдает — это верно, однако до очищения страданием дело здесь не доходит, как не доходит оно и до пророческого служения. Герой остается в своей канавке, слыша над собой демонический хохот ангела. Тут беспощадная откровенность; саморазоблачение ли, сострадание ли к роящимся душам («А я желал быть с ними вместе»); исповедь наполовину спаленной души; души, замкнутой на безысходности. Жар слишком высок, чтобы такая беспечная, такая ненадежная конструкция, как «снижающая ирония», могла его выдержать. Пророка еще нет, но уже нет и фарсового забулдыги, а есть тот, кто осознаёт кошмар своего духовного падения, видит, как вокруг него и в нем самом утрачивается стыд, умерщвляется честь, исчезает душа. Тем не менее свое предназначение он не угадывает, потому и гибель его бессмысленна.
Но очень скоро — в стихотворении «Последний тост» — это предназначение ему откроется, и тогда гибельный огонь превратится в очищающее пламя, трагическая имитация станет действительной трагедией: человек воспринимает свое время как неприемлемое, исполненное бесовских наваждений; он поддается им и борется с ними; он жертвует своей судьбой, чтобы показать другим пагубность страстей, которые обуревают их так же, как и его. Это драма человека, порывающего со своим временем (а как порвать?), отказывающегося быть в нем (а куда деться?). Теперь, однако, жертва обретает смысл, но не искупительный, а предостерегающий, исполненный жажды очищения от греха.
