Журнал «Новый мир» - Новый мир. № 11, 2003
Пространство этого стихотворного памятника — уже не улица-яма, а Красная площадь, переходящая во всемирное пространство освобожденной земли, вплоть «до рисовых полей» Китая[118] (внешний повод к именно такому расширению, очевидно, — «китайская стена» Кремля). Размах посмертной славы — не меньше пушкинского: у Пушкина — «Доколь в подлунном мире / Жив будет хоть один пиит», у Мандельштама — «Покуда на земле последний жив невольник»; да только суть этой славы в другом. Пушкин говорит собственно о поэзии, о ее победе над смертью, о том, что душа его в лире спасется, и уж потом — о нравственном действии поэтического слова («…что чувства добрые я лирой пробуждал…» и т. д.). Мандельштам прежде всего утверждает на века статус Красной площади как центра мира, как пупа земли[119] — в этом утверждении и состоит засмертная пророческая сила его слова. В пушкинском «Памятнике» судьба поэзии увязана с посмертной судьбой души, в мандельштамовском — с социальной геополитикой, с «мировой революцией».
Тему могилы поэта, скрытую в пушкинском «Памятнике», Мандельштам обнажил буквально — «Да, я лежу в земле, губами шевеля…»; у Пушкина «душа в заветной лире» от тела отделяется, и речь идет о ее посмертной жизни в слове, у Мандельштама слово поэта исходит прямо из могилы, а могила-то — как будто на Красной площади, еще один мавзолей! И это пишет ссыльный… От ямы имени Мандельштама до царственной могилы в центре Земли — вот амплитуда возможностей мандельштамовского надгробного монумента. Таким неявным образом Мандельштам подхватывает еще одну тему пушкинского «Памятника» — тему царственного статуса поэзии, вечную коллизию «Поэт и Царь». Только у Пушкина это вертикальная метафора — «Вознесся выше он главою непокорной / Александрийского столпа» (Александровской колонны на Дворцовой площади Петербурга), а у Мандельштама Красная площадь как метафора надмогильного памятника поэту простирается бесконечно вширь, до горизонта — «до рисовых полей». Но в обоих «Памятниках» упомянуты центральные царские площади — оба поэта словно тягаются по статусу с царями.
Пушкинскую тему царственности поэта («Ты царь» — из сонета «Поэту») Мандельштам пережил по-своему — «чудная власть» поэзии («Голубые глаза и горячая лобная кость…», 1934) для него определялась тем, что за поэзию убивают[120]. В 1933 году стихотворением «Мы живем, под собою не чуя страны…» он бросил вызов «кремлевскому горцу», вступил с ним в прямое личное единоборство, а в 1935-м уже из ссылки оформил это одним стихом: «…И меня только равный убьет»[121]. И не случайно мотивы «Памятника» вновь возникают в оде Сталину 1937 года, в которой иное развитие получают отношения «поэта и царя», и лирический сюжет привязан к Красной площади — «чудной площади» — и мавзолею, на трибуне которого ему видится Сталин («Он свесился с трибуны, как с горы, / В бугры голов»). А развивается сюжет так, что художник, воспев властителя, уступает ему «чудную власть», уходит с царской площади в небытие, уменьшаясь и растворяясь в толпе — вплоть до умирания:
Уходят вдаль людских голов бугры:
Я уменьшаюсь там, меня уж не заметят,
Но в книгах ласковых и в играх детворы
Воскресну я сказать, что солнце светит[122].
Здесь та же логика, что в классических «Памятниках», включая и пушкинский, — я умру, а слово мое будет жить, при этом «солнце» читается в контексте оды не только как символ жизни вообще, но и как «солнце Сталина» — обычная для тех времен риторика. Посмертная слава тоже отдается поэтом ему, великому тезке-«близнецу», такая вот происходит подмена, и в веках звучит уже не имя поэта, как у Пушкина, а имя отца народов:
Есть имя славное для сжатых губ чтеца —
Его мы слышали и мы его застали.
Вместо шевелящихся губ поэта здесь «губы чтеца», транслятора славословий, а поэт от себя отказывается полностью — такой парадоксальный получается «Памятник». И в этом отношении ода — путь к написанным вскоре «Стихам о Неизвестном Солдате», в которых реминисценция из пушкинского «Памятника» — «Всяк живущий меня назовет» — мелькнула в процессе работы, но осталась в черновиках[123], и это понятно: «всяк живущий» назовет другого, чья могила будет в мавзолее на Красной площади, а поэт погибнет как неизвестный солдат и ляжет в общей могиле, в лагерной яме, так что из двух вариантов могилы сбудется первый, как сбудется и строчка «И меня только равный убьет».
Статью первую см.: Сурат Ирина. Смерть поэта. Мандельштам и Пушкин. — «Новый мир», 2003, № 3.
Биография свободы. Свобода биографии
Нина Горланова. Нельзя. Можно. Нельзя. Роман-монолог. — «Знамя», 2002, № 6
Нина Горланова, Вячеслав Букур. Лидия и другие. История одной компании. Повесть. — «Континент», 2002, № 114
О прозе Нины Горлановой и Вячеслава Букура сказано, кажется, все. Или почти все. Критики в последние годы пишут об этом семейном писательском дуэте много и охотно.
Отчего же немудреные истории Горлановой и Букура имеют неизъяснимую притягательность? Добрые, грустные, смешные, человечные, они горячи, как пирожки с лотка тороватой на неожиданности современной жизни. Потому-то их чтение сходно с эффектом телесериалов: втягивает, ждешь продолжения, события развиваются словно бы в реальном времени.
При этом читатель, конечно, догадывается, что сюжеты Горлановой и Букура оплачены личным опытом самих сочинителей. Что прототипы, например, «Романа воспитания» являются авторами и романа, и рискованного жизненного эксперимента по удочерению уличной девочки.
Теперь можно проверить догадки. Горланова прямо заявляет свой новый роман-монолог «Нельзя. Можно. Нельзя» как автобиографический. В нем мы читаем истории, как будто знакомые по прежним рассказам. И все же истории те, да не те. Биография автора, о которой читатель только догадывался, в новых произведениях стала творческим заданием, а что было доселе главным — сюжет, приключения яркого, «устного», живого слова героя, — уходит в скобки. Причем вполне буквально — то и дело встречаешь замечания в скобках: «об этом у меня есть рассказ». Так изменяется статус художественного слова: биография, непридуманное становится собственно текстом, «фикциональная», художественная проза — комментарием к нему, заметками на полях.
О чем новый роман Горлановой? О свободе. Редакция журнала «Знамя» наградила роман «Нельзя. Можно. Нельзя» специальной премией за лучшее произведение «о приключениях свободы в России». Справедливо. Но главное не это: важно, что и роман, и повесть являют собой истории «вочеловечения» (в характерном блоковском смысле). Это взросление, становление женщины, обретение писательницей умения по-своему видеть мир: «Зрение не в глазах, а внутри нас — в мозгу! И я должна изнутри научиться смотреть — так, чтобы полюбить…» То есть роман-монолог Горлановой — это в некотором смысле исповедь, роман-биография, средство постижения себя и времени.
Горлановский роман прямо обозначает траекторию авторской судьбы уже самим своим названием — «Нельзя. Можно. Нельзя». Первое «нельзя» означает, что в советское время свобода в России была невозможна из-за идеологических запретов. А тяга к свободе заложена в героине едва ли не генетически: «От матери мне достались общительность и любовь ко всему миру, от отца — затаенная нелюбовь к советской несвободе». Советская несвобода в романе вытесняется погружением в сферу семьи, быта, детства. Символичен в этом смысле эпизод смерти Сталина, запомнившийся девочке тем, что строгий отец впервые взял ее на руки. «День смерти Сталина был одним из самых невероятных в моем детстве! Проходил какой-то митинг, ничего этого не помню (кроме портретов вождей: Ленин и Сталин в полный рост). Главное: отец взял меня на плечи! Раз в жизни… Без ума от счастья, я не знала, за что держаться там, наверху. Сначала старалась руками — за воздух: вот я здесь — на папиных плечах, смотрите все!»
Вообще похороны Сталина стали, кажется, частым эпизодом в современной женской прозе, приобретая символическое значение. Достаточно вспомнить аналогичную сцену в нашумевшем недавно «Казусе Кукоцкого» Людмилы Улицкой, где девочек, едва не погибших в толпе на похоронах отца народов, ищет их собственный (хотя неродной) отец: «Именно в этот момент они стали сестрами». В романе Ирины Полянской «Прохождение тени» именно отец, грозное божество героини, радуясь, приносит весть о смерти Сталина. Девочки во всех этих романах словно бы проходят новую инициацию, отчасти обратную: они переходят не из малого мира семьи в большой — мир рода, но освобождаются из-под тотальной власти тирана тем, что переходят в сферу семьи, под власть отца (от которой, впрочем, им тоже предстоит освобождаться). А поиск отца оборачивается поиском собственной идентичности, новых координат в истории и биографии.
