Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 2 2006)
Но именно в уста трикстера вложена автором и развернутая программа строительства империи. Причем местом заключительной пафосной проповеди во славу строительства и созидания оказывается больничная палата жертвы. Это ведь Капитан едва не убил Евграфа Мальчика, столкнув грузовиком его машину с высокого моста: своего младшего соратника и ученика он заранее наметил принести в “закрепляющую жертву” духам скважины.
Что же может построить такой герой? Да ведь и Евграф Мальчик, принимая участие в разрушительном проекте Капитана, восхищаясь, зачарованный, грандиозностью личности “трансцендентного человека”, презревшего жалкие понятия о добре и зле, подозревает, что Капитан не слишком заботится о последствиях, когда заставляет мир “сплясать с ним в паре полечку”. А в конце, выйдя из забытья, задает трезвый вопрос: “Зачем весь этот анархизм? Этот бунт — он во имя чего?” Оказывается, во имя утверждения вечных ценностей русского мира. Вкладывая полный оптимизма монолог о целях и задачах строительства “великой континентальной империи” в уста трикстера, профессионального мистификатора и обаятельного убийцы, автор, конечно, намеренно и расчетливо снижает идеологический пафос его речей. Точку равновесия между прямым значением слов и курёхинским стёбом милосердно предлагается искать читателю. Эта всеобъемлющая ирония и спасает роман Крусанова.
Модернистское исчезновение автора: след и сад
Александр Иличевский. Бутылка Клейна. М., “Наука”, 2005, 439 стр.
(“Русский Гулливер”).
"...Море, оно похоже на роман — и то, и другое живет само по себе, поскольку и роман, и море — стихия, но живут они только тогда, когда я в них — вглядываюсь или купаюсь. Роман и море не имеют автора, потому что если бы он был, мне не было бы так интересно — читать и плавать, ведь, когда читаешь и плаваешь, ты становишься частью, обитателем того, в чем плаваешь и что читаешь, — а быть придуманным автором чтения или моря — участь, я считаю, достаточно отвратительная, чтобы даже и мысли об авторстве не возникало. Потому-то и было заманчиво — прочувствовать, как это происходит — исчезновение пишущего. Вот он, я выдумывал, идет куда-то по пляжу чистого листа, а тот, кто читает, видит только следы — приметы отсутствия, которое ведет за автором в самое интересное и дремучее из мест — в иное”.
Рассказ от первого лица подразумевает, что, помимо рассказываемой истории, в него непременно будет вложена — в качестве смысловой нагрузки — скрытая, лишь местами выходящая на поверхность повествования метаистория: история о рассказе. Но этот распространенный прием стал осознаваться как основа собственной метафизики мира произведения в тот момент, когда за этим уровнем был опознан следующий — рассказываемое обнаруживает себя посредством письма, довлеющего себе, всё поглощающего — в том числе и пишущего. Такая метафизика была, впрочем, самоубийственна, являясь своим собственным опровержением и не обнаруживая за актом письма того самого, ради чего затевалась, — то есть “иного”. В постмодернистской эстетической интуиции говорение от первого лица осознавалось как чреватое опасностью и потому нуждающееся в оправданиях и оговорках. “Я” автора этим было дегуманизировано и потому — развоплощено.
Приведенная в начале этого рассуждения цитата — из повести Александра Иличевского “Нефть”. Выхваченная из контекста, она выглядит как вольное или невольное обыгрывание дерридианской терминологии: читатель, являясь частью текста, не желает быть придуманным и потому говорит о “следах” — приметах отсутствующего, вернее, исчезнувшего автора (а он их считывает — идет по ним). Но неумолимая логика тут же приводит к парадоксу-несходству: ведь тогда, одновременно являясь субъектом повествования, он пишет и хронику собственного исчезновения, но не вследствие изначального отсутствия, а вследствие исхода — в “иное”. Так что постмодернистский характер примененного приема и первоначальной посылки оборачивается — если учесть дату написания произведения (1998 год) — почти полемикой либо — существенным смещением постмодернистской системы предпосылок творчества: чтение есть погоня, поиск исчезнувшего в “иное” автора по оставленным им “следам”, а письмо — это путь в “иное” и одновременно — исчезновение говорящего автора в каждом написанном слове — “следе”. То есть — продолжая и развертывая метафору — письмо, как и чтение, есть путь, прохождение пространства (роман есть море). Но заглавие книги, в которую входит роман “Нефть”, — “Бутылка Клейна” — говорит о том, что перед нами если и метафизика, то весьма своеобразная — “бутылкой Клейна” называется трехмерный аналог листа Мёбиуса; у нее нет внутреннего и внешнего пространства.
Как и заглавие книги, этот почти произвольно выхваченный нами фрагмент — ключ к пониманию того, что же именно осуществляется в этих, темных от густоты не только смысла, но и переживания, повествованиях. Именно “осуществляется”, становится воплощенным, приобретая и достоверность, и осязаемость, — потому что “смысл” и “переживание” здесь неразрывны: случаи — мелкие, нелепые, страшные или даже криминальные — стремительно прорастают для героя-повествователя переживанием смысла. Оно-то и является главной сюжетной пружиной, а его логика руководит сюжетными сцеплениями и мотивировками.
Смысл — не абстракция. Он насыщает каждую вещь выстраиваемого по ходу повествования мира и тем самым приобретает свойство зримости. Мыслить-существовать-видеть — неразрывное тождество, определяющее как свойства текста, так и границу (а как же!) жизни и смерти героя-повествователя, по крайней мере — в первой части сборника, где — романы “Дом в Мещере” и “Нефть”, повесть “Бутылка” и рассказ “Случай Крымского моста”.
Образ, обретая иносказательность-метафоричность уже при первом своем появлении (слишком странен, чтобы — просто так), начинает определять сюжет, а вместе с ним — и судьбу повествователя.
“Дом в Мещере”, скажем, начинается с видения комнаты, заставленной пустыми птичьими клетками. “Большой, насквозь зарешеченный куб солнечного света” в квартире Глеба, главного героя, — никчемный и непроходимо-недоступный, но — сквозной и не препятствующий зрению — начинает его путь к сквозяще-ажурному, пронизанному светом саду в таинственном Доме-хосписе, где этот путь и должен оборваться. Повествование движется от одной “зрительной” метафоры к другой, расставляя их как знаки пока еще не проявленного смысла. Выпал снег — и: “Просторная белизна, свободная для утраты нового взгляда, оказалась безопасным вариантом слепоты”. Безопасным потому, что “в нее можно проникнуть, у нее есть порог”. “Настоящая слепота — всегда внутреннее безграничное путешествие, в него не войти, из него — не выйти”. Полная замкнутость — “овнутренность” слепоты превращает ее в пространство несвободы, плен небытия. Причем такой, который замыкает человека внутри его “я”, не давая выйти за пределы порожденного сознанием мира. Чем опасна такая слепота? Да вот чем: “Лицо слепца есть слепок, как посмертная маска…” “Настоящая” слепота — это пространство смерти. Но “безопасная” слепота — слепота света — означает, что кроме жизни — зрения и смерти — слепоты должно быть нечто третье. И это третье — миф.
Смысл, означившись и возникнув в переживании героя (перед нами всего лишь описание пейзажа), подхвачен сюжетом и в нем реализован. Завязка приходится на момент, когда Глеб получает весть от своей утраченной возлюбленной, а начало зимы совпадает с появлением присланного ею горбуна-вестника. Ее исчезновение два года назад заставило героя обратиться в бегство, выпасть из собственной биографии в некую промежуточность, не-жизнь — безысходную замкнутость, которая метафизически сродни слепоте. Но бегство его — двойное. Вскользь говорится и о том, что он выбрасывает больничные повестки. Читатель не придает этому значения, но это — главное. Незадолго до разрыва с возлюбленной, по дороге в Израиль, герой наблюдает солнечное затмение. В описании затмения роман получает мифологический шифр, ключ к которому, однако, дается ближе к концу повествования. “Луна, как бритва Длилы, космы Шимшона брила, и падали в море снопы солнечной шевелюры. О, лысое солнце ночи! О, черный зевок затменья! Зрачок оскопленный блещет и каплей идет на дно…” — и дальше: “Словно что-то мучительно припоминая, я старался вобрать видение смерти светила в свои глаза и мозг до самого конца, до самого кончика зрительного нерва. Я был уверен, что если мне удастся это сделать, то — вспомню”.
Платоново “припоминание” устанавливает связь: миф о Самсоне и Далиле — это “идеальное” прошлое сюжета, вновь разыгрываемое героем. Оно — его рок, и оно — не узнано им. Он лишен знания о себе. А ближе к концу повествования мы узнаем (и это точная реализация смысла в сюжетном мотиве): жесткое излучение, выбрасываемое во время затмения, привело героя к раку сетчатки (он “вобрал смерть светила в свои глаза”). Теперь он должен ослепнуть и умереть. Так что в начале повествования герой бежит не только от прошлого и от памяти, но еще и от знания о грядущей смерти. Он — в слепом пятне — в точке выпадения из мифа и замирания сюжета. В точке незнания. И — такова логика — в точке выпадения из “я”. Этим объяснимо странное явление, которое можно было бы назвать “мерцанием повествовательной инстанции”. Автор словно забывает, от первого или от третьего лица ведется рассказ, — периодически начиная говорить о герое “он”. Но в этот момент герой — сам себе — “не-я”.
