Максим Кантор - Совок и веник (сборник)
Серия сложных рисунков Додонова была посвящена лагерной теме, он никогда и никому их не показывал – мне показал лишь однажды, всего три листа небольшого формата. Я помню странное, непонятное мне самому тогда чувство – я мечтал увидеть эти работы, тема меня волновала несказанно; но никакого волнения при взгляде на них я не испытал. Полагаю, работы Додонова станут широко известны, он один из самых значительных художников последних лет советской власти. Вероятно, главный урок он преподавал самим своим обликом – несуетливого, достойного человека, совсем даже не художника с виду. Его неспешная, вежливая, но исключительно твердая манера говорить так отличалась от бурного самовыражения пустословов. Я посещал его студию в течение года, и, что было для меня исключительно важно, он и мой отец симпатизировали друг другу. Посещение студии прервалось из-за смерти Евгения Андреевича, впрочем, и учеником его я себя никогда не считал – то были вежливые, уважительные отношения, без страсти, без веры.
Назову также Яна Райхваргера и мастерскую Владимира Вейсберга, которую Ян представлял. Он был любимым учеником Владимира Георгиевича, и через его уроки я познакомился с методом Вейсберга, несколько раз рисовал в его мастерской.
То был довольно забавный метод обучения. Во все цвета добавляли белую краску – ее выдавливали горкой посреди палитры, а вокруг располагали веером основные цвета, в последовательности радуги. Суть метода была в том, чтобы создать единую среду – такое белесое прозрачное марево. Такое марево бывает в новостройках, в пустых комнатах блочных домов – мы все жили в этой атмосфере. Сам Вейсберг создавал эту среду виртуозно, он сумел – и в натюрмортах и в портретах – воспроизвести атмосферу безбытного советского быта, очень дорогую мне атмосферу бедной советской квартиры. На столе стоят странные, ненужные предметы – какие-то призмы, цилиндры, непонятно, ни зачем предметы нужны, ни как это люди с ними живут. Сами люди (у него есть портреты обитателей этих пустых комнат) кажутся почти растаявшими в дрожащем белесом воздухе. Но вот именно такой – прозрачно невнятной и была жизнь. Такой, по сути, она и осталась.
Я отчетливо помню самого Владимира Георгиевича, крупного мужчину, с откинутой назад стриженой головой, с отрешенным взглядом. Помню, он как-то зашел на выставку модных опальных художников, постоял посреди зала, рассеяно посмотрел по сторонам. На нем была одета какая-то линялая рубаха, байковая в клеточку. Я потому запомнил, что мой отец носил точно такие же, эти рубахи перешли ко мне по наследству. Рубаха у Вейсберга была расстегнута на животе, и белый толстый волосатый живот выглядывал в проем рубахи. В. Г. был похож на психа, сбежавшего из больницы – он совсем не соответствовал пафосному духу подпольной выставки. Может быть, так казалось еще и потому, что Вейсберг был настоящим художником, знал это про себя и все это про него знали. В тот вечер он постоял среди зала, поводил стриженой головой справа налево, да и пошел прочь. Он не любил просвещенные компании, презирал хлыщей.
Ученики Вейсберга научили меня держать палитру, а это особая наука, теперь редко кто держит палитру в руке. Палитру следует держать так же бережно, как скрипку, и обращаться с ней надо столь же уважительно – этот урок я получил именно тогда. Я посещал студию почти год, потом ушел – мне хотелось рисовать большие картины, а в мастерской картины были не в чести – вера данного кружка состояла в том, что надо лепить среду, прилежная лепка среды и считалась искусством. Вейсберг и его школа – явление, несомненно, значительное, но мне хотелось иного, я мечтал нарисовать героя.
Позднее, когда я уже писал свои картины, когда я поставил перед собой задачу создать среду и пространство для своих героев, я не раз обращался к тем урокам. Но мне требовалось написать иную среду – мир пустырей и бетонных заборов, тяжелое небо над городом, спертый воздух больниц. Я должен был написать страну лагерей и краснокирпичных бараков, написать – потому что никто этого не сделал, кроме меня. Никто этого не написал – значит, надо было мне. И написать это я хотел так, чтобы отвоевать пространство для отдельно стоящей фигуры, чтобы рассказать о человеке, не растаявшем, но выстоявшем в этой среде.
Я писал свои картины только для себя, и по собственным рецептам. У меня не было ни учителей, ни советчиков – только те зрители, мнением которых дорожил, а они были вовсе не художники. В те годы, когда я учился рисовать, мы смеялись над пресловутым «искусством для искусства» – искусство (и Возрождение, и Ван Гог, и икона показывают нам это) создается для всех людей; если оно не выражает общезначимого, оно не искусство. И главные уроки я получил не от профессиональных художников. Однако время, проведенное в упомянутых московских мастерских, помогло – мне показали, что работать можно, несмотря ни на что. Люди, о которых я рассказываю, не продавали картин, редко выставлялись, были исключительно одиноки. И они имели мужество рисовать, рисовать вопреки признанию, вопреки правилам, вопреки успеху – и ничто их не остановило, только смерть.
Третьим упомяну Сергея Есаяна, фигуру исключительно колоритную – и типичную для диссиденствующей Москвы тех лет.
У него было экзотическое отчество – Арамаисович, и мы называли его Арамисович, да и весь облик его отсылал к приключенческим романам. Помню его танцующим в красной рубахе на столе – он был похож на пирата: чернобородый, большеносый, и двигался он с упоительной грацией.
То была хрестоматийно диссидентская мастерская, в ней собирались иностранные журналисты, опальные поэты, историк Гумилев, гитарист Панин, философ Зиновьев. Приходили восхититься живописью иностранные корреспонденты и меценаты, директора музеев и просто богатые дамы. То была исключительная атмосфера – вероятно, Париж 20-х годов жил именно так: в оглушительной бедности, но с шампанским на столе. Впоследствии выяснилось, что большинство корреспондентов были спекулянтами, парижские меценаты – жуликами, а мнение директора музея ничего не стоит, если банкир и куратор строят иную игру – но разве можно это было предполагать.
Гремело, булькало, звенело, мелькало – и все такое свободолюбивое, что дух захватывает. На творчество вся эта свистопляска действовала разрушительно, но Есаян был настолько талантлив – что, казалось, ему все нипочем. С больной головой – к мольберту. Брал кисть своей длинной узкой рукой, прихлебывал водку, затягивался папиросой (курил только папиросы), раз, раз – и вот на холсте появляется фигура. Никто так не умел рисовать в те годы. Размашисто и одновременно точно он писал свои длинные фигуры изглоданных ветром людей – куда-то они влеклись, эти скелетоподобные существа, по серым равнинам. Собственно говоря, это были первые настоящие большие картины настоящего художника, которые я увидел живьем, увидел, как они пишутся. Важнее всего, что Есаян писал их вопреки всему: моде, начальству, времени, правилам. Он именно что выплескивал эти картины из себя, а чему они там соответствуют – в струе ли они арт-процесса – он и не думал вовсе. Он мог часами говорить о лессировках Рейсдаля, или о том, как Брейгель пишет небо, – и это поражало. Помимо прочего, именно так относился к искусству и мой отец – для него тоже все искусство было одномоментно, все происходило разом – и сегодня, с нами.
Есаян никого и никогда не учил, учеников не имел – он, если угодно, сам был воплощенным искусством, яркий, летящий, виртуозный. И те, кто видел его, проникались ощущением полученного урока. Когда Сергей Арамисович уезжал, мы все были уверены, что имя Есаяна будет греметь по Европе, он не уступал в пластическом даре Джакометти или Муру. Однако ничего этого не произошло. В то время модным и востребованным уже становилось другое искусство – искусство не прямой речи, а закавыченной. Виртуозность Есаяна никому уже не была нужна – а может быть, ему не хватило сил сделать эту виртуозность оружием: было нечто крайне беззащитное в этой его ухарской богемной живописи. Есаян совсем не вписался в новый круг галеристов и кураторов – ироничных, циничных, коммерческих. Он был нормальным великим художником, ему по старинке требовались друзья и поклонники, бутылка на столе, разговор о прекрасном, а отныне такие растяпы уже были не нужны. За ним шли совсем другие люди, строящие карьеру с механической расчетливостью. Помню, как ревниво они провожали Есаяна в эмиграцию: им казалось, что Сергей Арамисович первым дорвется до кормушки, и уже никого к ней близко не подпустит, как поступили бы они сами. Приходил на проводы ныне модный концептуалист, стоял, ревниво поджав губы. Впрочем, потом все успокоилось – Есаян не прославился. Обошлось.
Сергей Есаян умер в эмиграции, умирал тяжело. Безвестность и нищета преследовали его всю жизнь; наверное, в какой-то мере они стали причиной его недуга – думаю, так случилось и с писателем Владимиром Кормером, благополучно забытым еще при жизни. Для меня по сей день остается вопросом: нашел бы Есаян в себе силы еще нечто написать, если бы к нему пришла известность; сумел бы Кормер сказать что-то еще, если бы его книги заметили – или смерть наступила закономерно, просто пришла, когда стало надо прибраться в доме. Кончается искусство, и художник тоже уходит.
