Мишель Шнайдер - Последний сеанс Мэрилин. Записки личного психоаналитика
Эта статья также явилась попыткой самоанализа, попыткой осмыслить мужское желание. «Мужчины в пятидесятилетием возрасте (Гринсону в то время было пятьдесят пять лет) все меньше испытывают сексуальное желание. Они могут пользоваться многочисленными объяснениями, чтобы избежать секса, или вспомогательными средствами, чтобы повысить свою сексуальную потенцию. Я не просматривал статистику по применению повышающих потенцию препаратов для выполнения полового акта, но не думаю, что эта практика ограничивается несколькими жителями Беверли Хиллз или Голливуда. Мужчины боятся сексуальной связи частично из-за страха импотенции, частично из-за того, чтобы не задаваться вопросом власти. Они соблюдают верность женам не из соображений нравственности — они подчиняются морали из страха потерпеть провал в качестве любовников. Они верны женам или находят пристанище в асексуальности из страха не справиться с тем, чтобы отвоевать женщину у других мужчин».
Поездка Гринсона в Европу и его долгое отсутствие вывели Мэрилин из равновесия в той же мере, в какой его излишняя близость на протяжении двух лет сделала ее беззащитной. Отлет, похищение, изгнание, отъезд, путешествие — все эти слова, вертящиеся в голове, говорили ей, что, безумно полюбив Гринсона, она стала «перемещенным лицом», как та женщина на картине в салоне гасиенды в Санта-Монике. Как девочка, которую Грейс МакКи однажды провезла по городу в своем черном автомобиле «американ бентам» 1940 года, модели «Голливуд». За все время пути она не сказала, куда ее везет. Вдруг на бульваре Эль Сентро перед глазами Мэрилин возникло трехэтажное здание. На красном кирпичном фасаде она прочла «Детский дом Лос-Анджелеса».
«Бросить» — так говорят в повседневной речи о разрыве. Быть выброшенным из любви — значит быть брошенным, как вещь, ставшая ненужной, вещь, которой больше не пользуются. Выпасть из любви — значит выпасть из самого себя. В любовном головокружении что-то очень глубокое притягивает нас к другому человеку, но точно так же иное головокружение увлекает покинутого в безвременье: к детству самости, к ребенку в себе. Мэрилин вновь вернулась к той одинокой девочке, к тому ребенку, которому хотелось умереть.
Лос-Анджелес,
Голливуд Сайн
июнь 1962 года
Когда это было? Поздно ночью Мэрилин позвонила Андре де Динсу, своему бывшему любовнику и верному другу, и сказала, что никак не может заснуть. Она предложила ему поехать фотографироваться на какой-нибудь темной улочке в Беверли Хиллз. Ей хотелось позировать грустной и одинокой. Он вскочил с постели, собрал свое оборудование, и они уехали на фотосессию, которая продлилась всю ночь. Фотограф забыл вспышку, и для освещения служили фары машины. Получившиеся кадры были весьма мелодраматичны. Играла ли она? Сознавала ли, что что-то в ее жизни идет не так, чувствовала ли, что за поворотом ожидает трагедия? Она ничего не могла сделать. Она брала жизнь обеими руками, вступала с ней в схватку, заключала ее в объятия, но так болезненно и беспорядочно, что принимала в себя не жизнь, а смерть. Страсть — это смертельная любовь. Гринсон и Мэрилин были привязаны друг к другу любовью и смертью, но они не занимались любовью. Им оставалось только заняться смертью. Вместе или по отдельности.
Вечером следующего дня, когда розовый туман начал темнеть и принимать фиолетовые очертания, Мэрилин позвонила Джоан.
— Привет, Джоанни. Мне хочется прогуляться, поедешь со мной?
Джоан согласилась и посадила в свой автомобиль с откидывающимся верхом Мэрилин, одетую в коричневый свитер с высоким воротом и бежевые полотняные брюки. Джоан была за рулем, а Монро, с развевающимися по ветру волосами, показывала, куда ехать. С ними поравнялся грузовик, шофер пригласил ее выпить. Когда она не ответила, он бросил:
— Ты кого из себя строишь — Мэрилин Монро, что ли?
После бульвара Санта-Моника они свернули на север по авеню Ла Бреа. Над огромным городом самолеты опускались к аэропорту Лос-Анджелеса с зажженными огнями, как отяжелевшие, усталые серые птицы. Хриплый рык их двигателей смешивался с непрерывным шумом вечерних машин. Мэрилин и Джоан пересекли Сансет-бульвар в одном квартале от Китайского театра, затем вернулись по Кахуэнге, вдоль плотины Голливудского водохранилища — продолговатого искусственного озера, которое тянулось вдоль Голливуд Хиллз. Когда они выехали из путаницы улочек, уходящих в Гриффит-парк, Джоан поняла, что Мэрилин хочет подъехать к Голливуд Сайн.
В нескольких сотнях метров, как гигантский субтитр на изображении крутого лесистого склона, высилось название: ГОЛЛИВУД. Девять букв пятнадцатиметровой высоты и десятиметровой ширины. На фоне высоких холмов Маунт Ли надпись выделялась матово-голубым цветом, а внизу, до самого моря, миллионы огоньков мерцали, словно перевернутое звездное небо.
— Прямо как в фильмах, — сказала Мэрилин, глядя на раскинувшийся город. — Будто сердце бьется в ночи. Неприкаянные души бродят по городу ангелов, между адом и чистилищем.
Перед ними открывался овраг глубиной несколько десятков метров. Дорожные знаки извещали об опасности; время от времени автомобиль, осторожно маневрируя, проезжал по сухой красной песчаной дороге. Джоан почувствовала опасность.
— Не беспокойся. Здесь встречаются странные типы и даже койоты, но я сюда часто хожу, и со мной ничего не случилось, разве что приходила мысль броситься в эту черную бездну. Романтично, правда? «Мэрилин Монро нашли с раздробленным черепом у подножья названия города». В газетах уточнят: «Надпись «Голливуд» — это реклама, построенная наспех пятьдесят лет назад агентством недвижимости Голливудленд. Когда четыре последние буквы, «ленд», упали, надпись в холмах стала иконой киноиндустрии и символом родного города для трех миллионов жителей Лос-Анджелеса». Но, видишь ли, туда не подойдешь. Это было любимое место самоубийц, но теперь, чтобы броситься в пустоту с высоты этого названия, придется перелезть через высокую решетку.
Лос-Анджелес,
Каньон Пиньон
осень 1970 года
В 1950 году Джозеф Манкевич дал Мэрилин одну из первых настоящих ролей в фильме «Все о Еве». Он считался в Голливуде режиссером психоаналитиков и психоаналитиком деятелей кино. Как и Гринсон, он был родом с востока: первый был сыном русских эмигрантов, второй — немецких. Оба выросли в среде нью-йоркских интеллектуалов, оба были евреями, обе чувствовали себя изгнанниками в Калифорнии, «культурной пустыне», как говорил режиссер, и общались в основном с еврейско-немецкими деятелями культуры и интеллектуалами, которые эмигрировали, спасаясь от нацизма, и поселились в итоге в Лос-Анджелесе. Но Голливуд остался в глазах режиссера городом слоновой кости и богатства, песка и глупости. Он так и не привык к ночи, мгновенно сменяющей день, к отсутствию медленного перехода, вечера, сумерек, агрессивному киномонтажу времени, в котором поступки и вещи занимали место мыслей и фантазий. Все теснее их сближал Фрейд. Почти в каждом из двадцати фильмов, отснятых Манкевичем, мы видим портрет или статую, которые смотрят из тени с немым укором, ставя под сомнение судьбу и достижения героя. В его жизни и творчестве этим свидетелем неисправимого поступка был образ Фрейда. Ведь в молодости, студентом, он бросил изучение психиатрии и позже стал сценаристом, а затем режиссером.
Манкевич понимал кино скорее как искусство слов, а не образов. «Pictures will talk» («Фильмы заговорят») — таков был его девиз. Он не любил натурных съемок, актерских фильмов, режиссеров, ставящих актеров на первое место. Он различал два рода режиссеров: показывающих картинки и показывающих смысл — и себя относил ко вторым, тем, кто пользуется изображением, но, прежде всего, продумывает фильм с точки зрения диалогов, поиска истины в словах, а не под кожей актеров. Из фильма в фильм он искал слово в своем интимном общении с образом. Ему не нравилась зрелищность. «В фильме, как и в человеке, главное незаметно для глаз», — говорил он.
Его режиссерская техника непосредственно вдохновлялась уроками психоанализа. Чтобы подготовить актеров, он вызывал их на доверительные беседы в течение нескольких месяцев перед съемками, побуждая рассказывать о детстве и вновь переживать воспоминания, чтобы избавиться от скованности. В то же время, что и Ральф Гринсон, сразу после войны, он проходил психоанализ у того же аналитика — Отто Фенихеля, фрейдиста первой волны, безвременно умершего в сорок восемь лет в 1946 году.
Через несколько лет после лета 1962 года Манкевич попросил Гринсона о встрече. Два-три раза они сталкивались на званых вечерах, но не были близко знакомы и не сблизились впоследствии. По телефону режиссер сказал, что после смерти той, кого он называл «грустная блондинка», он ощущает потребность встретиться с лечившим ее психиатром, узнать «все о Мэрилин». Раньше Манкевич не осмеливался позвонить ее психоаналитику, но теперь, когда прошло некоторое время, хотел бы с ним поговорить. Они договорились встретиться в ничем не примечательной закусочной на Сансет-бульвар.
