Хулио Кортасар - Дивертисмент
Ничего особенного в картине не было, разве что – ясно ощущаемая атмосфера одиночества, одиночества, которого не бывает со сне, которое мы осознаем только пробудившись, но которое почему-то всегда считается принадлежностью мира сновидений. От горизонта к переднему плану круто сбегала улица, вымощенная крупными выпуклыми булыжниками, которые Ренато едва успел обозначить несколькими мазками. Улица делила пространство картины на две части – абсолютно не похожие одна на другую, хотя и омытые одним и тем же неярким, дрожащим светом. Сумерки были не вечерними, скорее – предрассветными, кусочек неба, нашедший себе место в левом верхнем углу картины, был окрашен именно тем светом, что льется в пять часов утра с узкой полоски небосвода где-то посередине между зенитом и горизонтом. На этом клочке неба поместилось и облако – неподвижное, в форме человеческого глаза. Ренато по какой-то причине тщательно проработал кистью только это небесное око, превратившееся в единственный законченный, имеющий самостоятельную ценность фрагмент еще весьма далекой от завершенности картины. Но истинным ее центром, к которому неизбежно приковывался взгляд, были две человеческие фигуры. Ближняя, на переднем плане; в правой половине полотна, стояла почти спиной к зрителю. Второй силуэт находился в левой половине, на втором плане. Эта фигура, стоявшая в дверях дома, который – со своими странными архитектурными формами – главенствовал во всей левой части полотна, тоже была повернута почти спиной и казалась уменьшенной копией первой. Главное же различие между ними заключалось в том, что первая фигура сжимала в руках меч, острие которого было направлено на вторую.
Все это (не считая облака) было проработано едва ли наполовину. Правой части, по всей видимости, предстояло стать каким-то пустырем (вдоль верхней кромки шло нечто вроде насыпи уже не попавшей в рамку холста железной дороги, или же – подножие холма, какой-нибудь откос); виднелись отдельные камни, какие-то застывшие в неестественных формах растения – тоже едва обозначенные несколькими мазками. Фигура с мечом стояла как раз в том месте, где насыпь смыкалась с улицей; одной ногой (что было достаточно хорошо прописано) она опиралась о поребрик тротуара. Правда, тротуара как такового не было: вместо него вдоль улицы шла лишь узкая полоска утоптанной каменистой земли, тотчас же вздымавшейся вверх, образуя склон насыпи.
Ренато успел в общих чертах проработать профиль первой фигуры; она заставила меня вспомнить the lofty and enshrouded figure of the lady Madeline of Usher.[9] И хотя меч, формой походивший на кельтское оружие, изображенное в двухтомной энциклопедии «Сопена», наводил на мысль о мужчине, в самой фигуре безошибочно угадывалась женщина. Что и как вызывало это ощущение, я сказать не могу. Так же, как и вторая, эта фигура была облачена в длинное, спадающее свободными складками одеяние, шлейф которого тянулся за нею по земле, словно подвижная, почти объемная тень. Складки еще не были до конца проработаны, но общий замысел Ренато уже угадывался: человеческим силуэтам предстояло стать чем-то вроде колонн, чьи желобки притягивают к себе и подгоняют под свои формы ткань одежды. В ближней фигуре было что-то от каменного идола, статуи, грубо вырванной из полагающейся ей затененной ниши. Голова ее тоже была едва намечена, вероятно, потому, что именно здесь Ренато предстояла основная работа по формированию образа данного персонажа.
Фигура жертвы – а то, что это была жертва, не вызывало ни малейшего сомнения, – словно пожиралась громадой нависавшего над нею дома, занимавшего большую часть левой стороны картины. Впечатление усиливалось тем, что Ренато еще не доработал цветовые переходы и светотени, и стены почти проглатывали фигуру, едва различимую перед широкой двустворчатой дверью; я предположил, что Ренато собирается тщательнейшим образом выписать эту дверь, даже заподозрил появление на ней черного кованого дверного молотка – из тех, что с такой нежностью описывал Альберто Салас. По обе стороны от двери виднелись окна – тоже широкие, но низкие, с массивными наличниками и рамами. Окна Ренато почти закончил. Карнизы в стиле конца прошлого века образовывали над окнами и дверью небольшие навесы, и хотя крыша была не видна, я со всей уверенностью мог сказать, что к ней обязательно прилагалась бы балюстрада с наводящими тоску псевдокоринфскими колоннами. За домом непременно обнаружилась бы выложенная разноцветной плиткой терраса, горшки и клумбы с геранью и так далее.
И дверь, и окна были закрыты. Человек, похоже, направлялся к двери, к еще не нарисованному звонку или молотку. С должной долей литературщины я подумал: «Когда Ренато допишет молоток, персонаж сможет постучать и войти в дом». Но меч, сжимаемый рукой фигуры справа, уже был занесен и – тщательно выписан во всех деталях.
– Мы сегодня говорили о кошмарах, – сказал я. – Но это совсем другое дело. Вот если бы кошмар удалось сфотографировать, тогда мы получили бы нечто столь же четкое и законченное. А во сне все не так. Нет, все видно именно так, как на этой картине, но видим-то мы картину во сне всего одно мгновение, не успевая зафиксировать детали в памяти. Это продолжается едва-едва в течение какого-то Augenblick[10] – вдумайтесь в этимологию этого слова. Танги в некоторых своих картинах ближе всего передает пейзаж моих сновидений, но для точности ощущения следовало бы смотреть на его полотна, быть может, в течение одной вспышки сигнального фонаря с маяка. Если задержаться глазом – впечатление меняется, образы становятся более конкретными, четко проецируются в памяти, в общем, все становится другим. Il ne tangue pas assez, ton Tanguy. Mais regarde les frиres, Rene, vois ca.[11]
– Бедняга заболел, пожалуйста, не трогайте его, – пожаловалась Марта, прикладывая ко лбу Хорхе смоченный холодной водой платок; лицо его действительно приобрело зеленовато-землистый цвет. – Это все твои осьминоги. Мною съеденный словно взбесился у меня в желудке.
– Неоспоримое влияние Виктора Гюго, – прокомментировал Ренато. – Съев осьминога, непременно, помимо своей воли, представляешь себя Жильятом и организуешь в животе infighting.[12] Сусана, дай ты ему соды. Помоги ему, пусть выблюет этот аквариум – и делу конец.
– Глухое ожидание бекара, – успел произнести Хорхе между двумя приступами тошноты. – Вот уже несколько дней я вынашиваю идею обработки музыкальных альтераций. Думаю о бемолях, о ключах…
– La Nature est un temple ou des vivants piliers…[13] – сказал я и, взяв Тибо-Пьяццини на руки, подошел к Хорхе. – Отлично выглядишь. Сразу даже и не скажешь, что ты вот-вот копыта отбросишь. Слушай, Хорхе, надиктовал бы ты мне поэму-завещание. Завещаю бекары Ренато, подборку книг из серии «Лабор» – Сусане, путеводитель Певзера – Инсекто…
Сусана, поддерживая голову Хорхе, легко, как ребенка, усадила его и заставила выпить полстакана сельтерской. Подсознательно недовольная таким дерзким вторжением, Марта села рядом со мной и забрала у меня Тибо-Пьяццини.
– Нарцисс лечил его какими-то заклинаниями. Всего несколько слов, – сердито сказала она. – И не нужно глотать всякую дрянь, которой его сейчас потчуют. Я хочу, чтобы ему полегчало, тогда он надиктует мне стихи.
– Хочешь что-нибудь из моих? Я пишу сонеты.
– Вот сонет,
младенчик в сто лет,
не надо плакать,
а надо какать,
– сказала Марта в ответ. – Я хочу, чтобы Хорхе поправился. Я хочу, чтобы Хорхе поправился. Хочу, чтобы Хорхе…
Ренато протянул ей стакан каньи.
– Обойдемся сегодня без экзорцистов, малышка. Своего Нарцисса приводи в другой раз, заодно и потолкуем с теми, кто уже перебрался на тот свет. А твой Хорхе, похоже, просто собирается проблеваться.
Марта и Су увели его; занятное зрелище представляли волочащий ноги Хорхе и две его толкающиеся спутницы, оспаривающие право взвалить на себя сию ношу. Вскоре до нас донесся звук спускаемой в унитаз воды, я и Ренато весело переглянулись.
– Сопляк, молокосос хренов, – нежно просюсюкал Ренато.
– О-ох!
– Ладно тебе, успокойся. Сейчас ему полегчает. – Ренато включил еще одну лампу, добавившую света его неоконченной картине; затем, покопавшись в груде барахла, валявшегося на письменном столе, предстал из темноты с палитрой в руке. – Что-то мне в этой насыпи не нравится. Она должна быть, с одной стороны, четко видна, а с другой – как-то перекликаться с тенями, с чем-то менее материальным, чем все остальное. Мне всегда казалось, что эта картина должна устанавливать связь со зрителем как раз через воздействие этой насыпи, если это вообще насыпь.
– А что общего между Нарциссом и твоей картиной? – спросил я, не глядя в его сторону.
– По крайней мере насколько известно мне – ничего.
– Днем ты говорил иначе.
