Хюго Клаус - Избранное: Сборник
Скорее всего, писателю, обладающему даром объемного, «стереоскопического» зрения, трудно быть оптимистичным в конце XX века, когда сбываются мрачные предсказания Нострадамуса и человечество, подобно веренице брейгелевских слепых, не одумавшись даже после катастрофы второй мировой войны, продолжает идти опасными путями. Вероятно, Хюго Клаус девяностых годов пока не знает, где тот коридор, в конце которого свет.
Театр Клауса — это не только и не столько его драматургия, театр Клауса — понятие всеобъемлющее, всепроникающее, куда более широкое, чем сцена, кулисы, зрительный зал. Порою кажется, что шекспировская формула «мир есть театр» была воспринята бельгийским писателем как единственное и неоспоримое условие человеческого бытия.
Важнейшим художественным образом, стягивающим сюжетные нити произведений, у Клауса является маскарад. Маскарад — это такая реальность, когда размытые, расплывчатые очертания вдруг фокусируются до резкой контрастности изображения: сквозь мутные «пятна прошлого», которые всплывают в памяти сидящего в сумасшедшем доме учителя, внезапно проступают лица, тут же обретающие выпуклые, резкие черты масок. Маскарад Клауса — фотообъектив, наведенный на персонажей, это своего рода «остановившееся мгновенье», момент истины, наибольшая реальность, когда именно маска выдает тщательно скрываемую или неведомую для самого героя сущность. С маскарада начинаются реальные или выдуманные приключения де Рейкела; на маскараде, костюмированном балу рушится семейная идиллия супругов Миссиан («Танец цапли»); маленький семейный маскарад высвечивает изнанку благопристойности и чинности клана Хейлен («Насчет И. О.»); какие-то странные декорации с ряжеными напоминает деревушка, где проводят свой отпуск Бруно и Анапе («Переход»).
Маскарад, костюмированный бал делит клаусовских персонажей на тех, кто играет, то есть принимает законы «маскарадной действительности», и тех, кто играть не желает, не умеет или пытается противостоять заигравшемуся, забывшему себя миру. На маскараде обозначаются полюса диапазона, в котором мечется «несчастное сознание» героев Клауса, — диапазона, границы которого с особой четкостью были определены его поколением, вошедшим в западноевропейскую литературу на исходе второй мировой войны: от бескомпромиссности — до конформизма, от императива внутренней свободы — до тотального подавления личности, от самоидентичности — до нивелированности. От «Антигоны» Ж. Ануя, которая предпочла «сказать „нет“ — и умереть», антиколлаборационистских «Мух» Сартра — до беккетовских бродяг, бессмысленно и упорно ожидающих неведомого Годо. На костюмированных балах, под яркими прожекторами, будто рентгеновскими лучами высвечивающими человеческую сущность, клаусовские нонконформисты как бы нарочито не загримированы, среди маскарадной неразберихи они выделяются обычным, повседневным платьем. В строгом «учительском» костюме неприкаянно бродит среди резвящихся, несущихся в танце масок де Рейкел; на морском курорте, живущем по тем же «маскарадным» законам, шокирует окружающих своим черным костюмом Эдвард Миссиан, не желает раздеваться, дабы принять участие в семейной «забаве», Клод. И как ни странно, герои, всем своим обликом подчеркивающие свою непричастность маскарадной действительности, выглядят среди масок еще более «переодетыми», вычурными, странными. Причем как будто сами атрибуты, обязательные условные знаки «маскарадного мира», отторгаются, не срастаются с клаусовскими нонконформистами: маска, которую покупает учитель, отдавая минимальную дань условности костюмированного бала, жмет, натирает ему кожу; от полумаски приходится отказаться Эдварду Миссиану, собирающемуся повеситься на «любимом дереве»; волосы Бруно, которые тот перекрашивает, чтобы не выделяться среди местных жителей, ни с того ни с сего становятся дикого, ничем не смываемого цвета.
В пьесе «Танец цапли» есть образ: негр, выкрашивающий себе лицо черной краской для того, чтобы сыграть роль нефа. Это чисто клаусовский образ, сколок того мира, в котором живут его герои — странные люди в «маскарадной действительности». Что означает этот загадочный символ, каков его смысл, является ли он ключом и какую из потайных дверей лабиринта клаусовских произведений он отпирает?
Так называемые нонконформисты Клауса: Андреа из «Невесты на заре», Стефан из пьесы «Мама, гляди, я еду без рук!», Кило и Малу из пьесы «Сахар», Эдвард из «Танца цапли» — они все вдруг, посреди спектакля, посреди мчащегося галопом костюмированного бала, отказываются играть. Обрывая свою партию, раньше звучавшую в унисон с голосами других «инструментов», они дают сбой всему оркестру, расстраивается прежде дружный хор, вальсирующие пары налетают на внезапно застывшего человека. Герой Клауса выбирает не-игру, а это, вероятно, означает отсутствие роли, жизнь вне театра? Андреа всеми силами противится браку своего инфантильного до странности брата со старой девой Хилдой. Кило хочет вытащить Малу из уже разверзнувшейся перед ней бездны — своеобразного «дна» социальной жизни, куда не побоялся заглянуть часто попрекаемый «герметичной эрудицией» Клаус. Выходит «из игры» Стефан, не желающий дальше оставаться марионеткой в «домашнем театре» старого комедианта Баарса. Отказывается поддерживать ненастоящее — как от газовой горелки — пламя в нарисованном очаге семейного счастья Эдвард — один из самых «странных» персонажей клаусовского театра.
Что же предлагается взамен пошлого, расчетливого, бутафорского «маскарадного мира»? В какую «страну обетованную» лежит путь клаусовских нонконформистов? Андреа предпочитает унестись по извилистым дорогам фантазии своего слабоумного брата, мечтающего стать шофером у богатого старика. Кило зовет Малу уехать из проклятого «сахарного» поселка для сезонных рабочих в Париж, на ярмарку — образ, выполняющий в книгах Клауса роль того же маскарада, только более «плебейского» и откровенного. Стефан, похоже, не выбирает ничего: отказавшись участвовать в очередной «постановке» своего «духовного отца» Баарса, Стефан залезает под стол и начинает лаять, как поступала когда-то его бабушка, когда ей становилось невмоготу переносить одиночество. И наконец, Эдвард Миссиан, воспринявший мимолетную измену жены как некий обобщающий символ «маскарадного бытия», торжественно вешается на фиксированном ремне, дабы покарать надругавшуюся над его «святыми чувствами» Элену.
Чем же заканчивается столь долго вызревавший бунт клаусовских одиночек, сказавших «нет» безнравственной, подминающей под себя живые души «маскарадной действительности»? Пожалуй, единственно последовательной и по-своему честной, прежде всего по отношению к самой себе, является лишь Андреа, самоубийство которой есть и признание собственного поражения, и тем не менее своеобразная победа, ибо, проиграв, она предпочитает уйти, а не сломаться, приняв законы презираемого ею родительского мира. Подобный финал — не в духе Клауса, который ищет многозначные и открытые решения. Но как ни парадоксально, самоубийство Андреа, как и самоубийство Клода из романа «Насчет И. О.» — наиболее «светлые» финалы в его творчестве, ибо подобным своим поступком эти герои подтверждают подлинность их отречения от участи масок.
Бунт других героев клаусовской драматургии также обречен на поражение, однако поражение это — совсем иного свойства, скорее, оно напоминает самоубийство духовное. Хрустальный замок строится Кило и Малу на песке («Сахар»). Как только его касается чужая рука, это хрупкое сооружение падает, погребая обоих под обломками. В финале пьесы Кило и Малу, словно заклиная друг друга, твердят, что все же они поедут на ярмарку, и оба сознают, что ни он, ни она в это не верят.
Мечта Стефана из пьесы «Мама, гляди, я еду без рук!» совсем другая, она «интеллектуальная», ибо Стефан — поэт, написавший, правда, всего двенадцать стихотворений. Он хочет умчаться — нет, не на «приземленную» ярмарку Кило и Малу, ему бы воспарить, подхваченному порывом вдохновенья, в возвышенные поэтические эмпиреи. Однако и ему предстоит увидеть изнанку своей «хрустальной мечты», ибо в данной пьесе эта мечта, будто по воле пересмешника, пропускается через все круги опошления.
Каждый круг связан с определенным персонажем-маской, они расставлены в пьесе как будто согласно выверенной системе отражающихся друг в друге кривых зеркал. Здесь Клаус, пожалуй, с наибольшей отчетливостью обнажает излюбленный свой прием — прием «смехового эха», причем эхо идет по кругу, наподобие детской игры в «испорченный телефон». По сути, в этой клаусовской пьесе происходит развенчание того самого мифомышления, «пущенного» в повседневный обиход, размноженного в дешевых и броских изданиях и, словно модная шляпа, примеряемого филистерами, мнящими себя интеллектуалами.
