Алексей Каплер - «Я» и «МЫ». Взлеты и падения рыцаря искусства
Мне совсем не хотелось идти на какую-то там «занудную психологическую бузу» (выражаясь нашей тогдашней мальчишеской терминологией). Из вежливости я взял билет, тут же решив не ходить и потом изобрести какое-нибудь оправдание.
Своим друзьям я об этом билете ни слова не сказал, чтобы не задразнили.
Однако вечером меня начали грызть сомнения: не посмотреть ли все-таки, чем это взрослые восторгаются? Хоть посмеюсь, думаю.
И вот, когда стемнело, я, вроде бы прогуливаясь, прошел мимо иллюзиона, затем нырнул в толпу, предъявил свой билет и оказался в зале.
Единственным украшением нашего синематографа были новые красного плюша занавеси на всех дверях. В остальном это был обыкновенный деревянный сарай, а в нем скамьи с нанесенными краской номерами мест на спинках, да волшебный луч света, летящий над головами зрителей к экрану, да еще пианино справа от полотна экрана и одинокая фигура «тапера» – старенького аккомпаниатора, похожего на Лемма из «Дворянского гнезда».
В те времена немого кино картина обязательно сопровождалась музыкой. В больших кинотеатрах, таких, например, как киевский театр Шанцера, перед экраном помещался большой и очень хороший симфонический оркестр. К каждой картине составлялась специальная музыкальная программа.
В некоторых кинотеатрах картина сопровождалась квартетом, трио и уж как минимум – фортепиано.
Старый «Лемм» из нашего пущеводицкого синематографа был настоящим художником, никакого «буквализма» не было в его игре. Он импровизировал, передавая общее настроение, общий смысл ленты, и это было прекрасно.
Он не прерывал игру, как это делали другие музыканты в антрактах между частями, а продолжал тихонько играть, поддерживая настроение зрительного зала. Ведь в те времена после каждой части картины в зале зажигали свет, потому что механик перезаряжал аппарат.
До «великого изобретения» – поставить в кинобудку вместо одного два проекционных аппарата и пускать фильмы без перерывов – человечество еще не додумалось. И до того, чтобы проектор работал от электромотора, тоже не дошли, хотя моторы давно существовали. Механик вертел ручку проекционного аппарата с постоянной скоростью – шестнадцать кадров в секунду – и зажигал в зале свет на время, нужное ему, чтобы заменить часть следующей.
Я уселся и приготовился иронически смотреть эту взрослую психологическую чепуху.
Не помню уж сейчас названия картины, но оно было в стиле модных тогда «роковых страстей». И это название, и заголовок первой части, тоже что-то о страстях, – в те времена каждая часть предварялась надписью-заголовком – совсем уж настроили меня на смешливый лад.
Погас свет, пошла картина. И я впервые увидел на экране это незабываемое лицо, глаза Веры Холодной… Это не имело ничего общего с фотографиями, которые продавались в сотнях вариантов.
Что-то мне совсем не смеялось. Я странно себя чувствовал. Когда героини не было на экране, я нетерпеливо ожидал нового ее появления.
Первый антракт я неподвижно просидел в каком-то обалделом состоянии, уставившись на опустевшее полотно экрана.
Теперь уж не помню не только названия, но и сюжета картины. Запомнилось только, что это была трогательная, мелодраматическая история несчастной, страдающей героини, которую было бесконечно жалко.
В зале все чаще и чаще слышались посапывания и всхлипывания. Мне эти женские проявления чувств мешали смотреть картину.
Потом я почувствовал какое-то незнакомое, непонятное щекотание в горле и пощипывание в глазах. Через минуту я стал шмыгать носом и шарить в кармане, где, конечно, и намека не было на носовой платок. И тогда (да простит меня тень известного всему поселку хозяина пущеводицкого синематографа!) я воспользовался в качестве носового платка роскошным плюшевым занавесом, закрывающим «выход на случай пожара».
Что было, то было.
Примерно к третьей части я сидел уже не шелохнувшись и вместе со всем залом неотрывно следил за судьбой этой удивительной женщины.
Состояние зала было похоже на какой-то массовый гипноз, и я невольно дышал единым дыханием со всеми, а выходя после сеанса, так же, как и другие, прятал зареванные глаза.
Куда вдруг девались мои Майн-Риды и Нат Пинкертоны, «Тайны Нью-Йорка» и уличные драки!.. Что со мной случилось там, в темноте зрительного зала? Откуда появилась неотвязная мысль об этой удивительной женщине, потребность защищать ее, ограждать ее от опасностей?… Не героиню картины, а ее – Веру Холодную…
После этого дня правдами и неправдами я проникал в синематограф на ее картины, даже в тех случаях, когда детям вход бывал строго воспрещен.
Кажется, я не пропустил ни одной ленты с ее участием.
В анкетах, которые мне доводилось заполнять, стояли разные вопросы, но ни в одной из них не было вопроса о первой любви.
А если бы он стоял, я должен был бы честно ответить: Вера Холодная.
Да что я?… Вся Россия была в нее влюблена!
Одесса, Лермонтовский переулокСофья Васильевна – младшая сестра Веры Васильевны Холодной – живет в Одессе с дочерью и внучкой Верой.
Я послал Софье Васильевне письмо, попросил разрешения навестить ее и, получив согласие, несколько дней подряд записывал наши с ней беседы на ленту диктофона.
Очень много в высшей степени интересного рассказала Софья Васильевна, но здесь я приведу только немногое.
После выхода на экран картины «Живой труп» Вера Холодная получила от Станиславского приглашение зайти побеседовать.
– В тот день она возвратилась очень поздно и сразу бросилась к матери, с которой всегда делилась своими переживаниями. Никогда я не видела сестру такой восторженной, такой окрыленной, – говорила Софья Васильевна. – Константин Сергеевич предложил ей вступить в труппу Художественного театра и готовить роль Катерины в «Грозе».
Как ни поразило Веру это почетнейшее для актрисы предложение, но еще больше была она потрясена впечатлением, которое произвел на нее сам Станиславский. Он ведь был ее богом.
Константин Сергеевич говорил с Верой по-отечески, расспрашивал о ее жизни, вникал в обстоятельства ее работы в кино. Вера должна была вскоре дать ему ответ. Но Станиславский предупредил ее, что придется очень долго и много работать. Сколько времени будут готовить «Грозу», сказать заранее невозможно, – «пока не получится». Может быть, год, может быть, гораздо больше. В кино Вера к этому времени снималась из картины в картину, у нее часто не бывало даже дня передышки. С ее участием создавалось уже не то десять, не то даже пятнадцать картин в год. Уход в МХТ означал прекращение работы в кино. Ну, может быть, время от времени, в одной какой-нибудь картине… Но кино ведь стало для Веры чем-то очень большим. Она по-настоящему любила кино, была бесконечно увлечена творчеством. Выбор был мучительным, и в конце концов она приняла решение остаться в кино. Пойти к Станиславскому сказать об этом она не решилась и написала письмо. Несколько дней она писала и переписывала его, плакала над ним. И наконец послала. Знаете, я думаю иногда – может быть, она предчувствовала, что ей осталось так мало жить, что расчет на годы уже не для нее.»
Партнеры? Мозжухин и Максимов, Полонский и Рунич, Худолеев и Чардынин – не только знаменитый кинорежиссер, но и актер. Я думаю, что самыми интересными артистами, по-настоящему выдающимися художниками были Мозжухин и Максимов.
Вертинский? Впервые он появился у нас с письмом от Владимира Григорьевича – мужа Веры. Это было письмо с фронта. Я ему как раз открывала дверь. Вижу, стоит худющий-прехудющий солдатик. Ноги в обмотках, гимнастерка вся в пятнах, шея тонкая, длинная, несчастный какой-то. Он служил тогда санитаром в поезде – передвижном госпитале. Я провела его в гостиную. Он передал Вере письмо и стал приходить к нам каждый день. Садился, смотрел на Веру и молчал. Однажды попросил прослушать его. Это были какие-то никуда не годные куплеты. Вера честно сказала свое мнение. Потом он приносил еще и еще – и наконец Вере что-то показалось интересным. Она ведь сама очень хорошо пела старинные цыганские романсы, аккомпанируя себе на рояле. Вера попросила Арцыбушеву, которая была директором Театра миниатюр в Мамоновском переулке (ныне Московский ТЮЗ), устроить выступления Вертинского. Он пел там своего «Маленького креольчика» и еще какие-то песенки, посвященные Вере. Помню, говорил, что получает три пятьдесят в вечер. Он, кажется, к тому времени был уже демобилизован. В воспоминаниях Вертинского – здесь у меня эта книга – вот… «Я был, как и все тогда, неравнодушен к Вере Холодной и посвятил ей свою песенку „Маленький креольчик“. Я впервые придумал и написал титул – „королева экрана“. Титул утвердился за ней. С тех пор ее так называла вся Россия». Не помню точно – прав ли Вертинский или у него произошел какой-то обман памяти, но мне казалось, что задолго до этого Веру уже именовали этим титулом в печати и в рекламах фильмов. Вертинский посвящал ей одну за другой все свои песенки: «Лиловый негр», «В этом городе шумном…», «Где вы теперь?…» и так далее. У меня бывали постоянно стычки с Вертинским – полушутливые, полусерьезные. В моей комнате стоял инструмент, он заходил ко мне и часами одним пальцем подбирал свои мелодии. Готовить уроки при этом я, конечно, не могла и молила его перейти куда-нибудь. Он отвечал «сейчас, сейчас», и это «сейчас» длилось часами. Я его прямо возненавидела. В балетной школе Большого театра, где я училась, спрашивали очень строго не только в классе балета, но и по всем предметам, а вот из-за этих «креольчиков» я просто не могла заниматься.
