Крейг Маклей - Киноклуб
Вы спросите: почему?
Основной фактор – безусловно, цена. Снять фильм – удовольствие чрезвычайно дорогостоящее, если не сказать разорительное. Пригласите для участия в проекте парочку звезд, именитого режиссера и всех прочих профессионалов не ниже определенного уровня и подсчитайте, во сколько вам обойдется это удовольствие. Скорее всего, общая сумма перевалит за сто миллионов долларов, и это не считая расходов на рекламу. Никто не станет выбрасывать столько денег на драму, полную тонкого психологизма и рассчитанную исключительно на взрослую аудиторию. Такие фильмы и на родине-то соберут жалкие гроши, а на международный прокат и вовсе рассчитывать не приходится. Доходы от продажи DVD также недостаточно высоки. Да и проблему пиратства, несмотря на все предпринимаемые по борьбе с ним меры, никто не отменял.
К тому же все студии входят в крупные конгломераты. Для них фильмы – всего лишь очередной продукт. Поэтому вполне естественно, что подобные корпорации желают, чтобы кино принесло доход и в других сферах, которыми они занимаются. Журналы, телеканалы, игры, скрытая реклама… В их интересах сделать свою продукцию как можно более массовой, причем на международном уровне. Отчасти по этой причине в последнее время на экраны выходят одни зрелищные приключенческие боевики, снятые по мотивам комиксов. Когда твоя основная целевая аудитория – тринадцатилетние мальчишки из Буэнос-Айреса, Джакарты и Пекина, прибыльнее будет вложить деньги в один хороший взрыв, чем в сотню исторических драм. А если главными героями фильма про взрывы будут старые добрые раскрученные персонажи, авторские права на использование которых студией уже давно приобретены – скажем, Железный человек, Бэтмен или Люди Икс, – можете смело приписать к ожидаемой сумме прибылей пару-тройку лишних нулей.
В тридцатые и сороковые ситуация была совсем другой. В те времена для студии вроде «Уорнер Бразерс» или «Юниверсал» выпускать по сто – двести картин в год было обычным делом. Причем изготавливали их примерно так же, как автомобили на заводе Форда – методом конвейерной сборки. Сценарии являлись плодом коллективного творчества большой группы сценаристов, для совместного проживания которых отводилось отдельное здание на территории студии. Как только сценарий был готов – чаще всего еще только в черновом варианте – продюсер подбирал съемочную группу и актерский состав из тех, кто на той неделе был свободен. Если Уильям Уайлер или Майкл Кертис как раз заканчивали работу над предыдущим проектом, считайте, что вам повезло. То же самое касалось звезд – Хамфри Богарта, Кларка Гейбла, Эррола Флинна. Так было удобнее всего – вести переговоры с этими актерами не надо было, они уже были прикреплены к определенной студии и просто снимались в чем велят. Поскольку натурные киносъемки в ту эпоху были крайне редки, обычно весь съемочный период удавалось втиснуть в несколько недель, по истечении которых все брались за следующий фильм – за исключением монтажеров, разумеется.
Теперь же большинство студий в среднем выпускает от восьми до десяти картин в год. Для дистрибьюторов все настолько зависит от того, какими будут кассовые сборы в первые выходные после премьеры, что больше одного-двух фильмов в неделю в широкий прокат не выпускают – чтобы не перебивали друг у друга зрителей. А если удивляетесь, почему маленький стаканчик попкорна стоит целых пятнадцать баксов, причина проста: на самом фильме кинотеатр почти ничего не зарабатывает. В первые, основные несколько недель девяносто процентов дохода от проката достаются дистрибьютору.
Удивляетесь, откуда при таких условиях вообще берутся качественные фильмы? Большинство из них сняты благодаря независимым источникам финансирования. Деньги собирают с миру по нитке, где только могут. Когда Сэм Рэйми снимал «Зловещих мертвецов», большую часть денег предоставили богатые голливудские дантисты, уклонявшиеся от уплаты налогов благодаря очень удобному «налоговому убежищу». В таких случаях проект зависит от большого количества самых разных инвесторов, кто-то из которых может в любой момент передумать или обанкротиться. В результате проект приходится или закрывать, или замораживать на неопределенный срок.
Именно такая судьба постигла первую попытку снять фильм по моей книге. Одним из инвесторов оказался турецкий валютный спекулянт, который подался в бега сразу после того, как арестовали его финансового директора. Бедолага пытался продать целый склад автоматов АК-47 китайского производства трем незнакомцам, отрекомендовавшимся представителями Центрально-Африканской Республики. Однако позже выяснилось, что все трое – сотрудники ЦРУ. В прекрасном мире искусства такие истории давно уже никого не удивляют.
Новый режиссер Фрэнсис Жирол предложила встретиться у меня дома. Как объяснил по телефону ее представитель, чтобы лучше понять, что я за человек. Мол, по квартире сразу будет видно, что я собой представляю. Так и тянуло ответить, что, если и впрямь хочет узнать меня лучше, пусть приезжает в редакцию «Крика Вильгельма». Говорят: «Скажи мне, кто твой друг, и я скажу, кто ты». Что ж, пусть попробует. В редакции на данный момент проживают несостоявшийся самоубийца, раньше работавший актуарием, а теперь сменивший профессию и отчаянно борющийся за роль трупа в телесериале, и недавно обанкротившийся греческий плейбой, которого разыскивает полиция. А уж к каким выводам придет Фрэнсис Жирол, когда взгляду ее предстанут двадцать два чучела грызунов в костюмах супергероев, даже не берусь предположить.
В любом случае решение я уже принял: в съемочном процессе, до какого бы этапа он ни дошел, собираюсь быть задействован как можно меньше.
Кстати, вынужден признаться: сначала почему-то думал, что Фрэнсис Жирол женщина. Но личная встреча сразу показала, что я глубоко заблуждался на ее – то есть на его – счет. Наверное, такое впечатление у меня сложилось, потому что в первом фильме с большой глубиной и психологизмом рассказывалось об отношениях двух молодых лесбиянок. Раньше мне казалось, что снять на такую сложную тему что-то непошлое может только один мужчина – Расс Мейер.
Услышав звонок в дверь, бегу открывать. На пороге моей квартиры с клипбордом в руках стоит девушка с коротко подстриженными и торчащими в разные стороны черными волосами. На вид лет восемнадцати, не больше. Ожидал увидеть женщину постарше, однако постарался скрыть удивление.
– Добрый вечер, мадам Жирол, – приветствую гостью я, стараясь пустить в ход свое лучшее французское произношение. Результаты, надо признаться, не впечатляют.
– Нет, – бросает девушка и, игнорируя мою протянутую руку, широким и быстрым шагом входит в квартиру. – Я личный ассистент мистера Жирола. Меня зовут Аннетт, но в его присутствии вы должны обращаться ко мне «Эдит».
Последнее заявление настолько ошарашивает, что так и застываю в дверях с вытянутой рукой. Фамилию режиссера девушка произносит еще хуже, чем я, – в ее исполнении получается похоже на жевательную резинку «Дирол». Этого тоже никак не ожидал. Оборачиваюсь и вижу, что Аннетт-Эдит все такой же решительной поступью направляется в сторону моей кухни, где принимается деловито открывать и закрывать шкафчики. Потом подходит к холодильнику.
– В квартире ведь нет сырого мяса? – строго интересуется девица, заглядывая в морозильник.
– Что, простите?.. – растерянно переспрашиваю я, наконец отходя от порога и закрывая входную дверь. Впрочем, не уверен, насколько разумно оставаться с этой особой в замкнутом пространстве.
– Мистер Жирол – радикальный воинствующий веган, – объявляет Аннетт-Эдит, открывая коробку с остатками лапши «Ло Мейн» и подозрительно принюхиваясь.
– Это как?.. – растерянно – и чуть испуганно – уточняю я.
– Мистер Жирол не только отказывается носить и употреблять в пищу все, что имеет животное происхождение, но и не желает входить в помещения, где находятся продукты такого рода.
С этими словами Аннетт-Эдит швыряет лапшу, куриные крылышки и полпакета молока в прозрачный пластиковый пакет, который только что достала из сумки.
– Вы что творите? – возмущаюсь я и через всю кухню кидаюсь к ней в надежде, что нахалку удастся остановить. – Выбрасываете мои продукты!
– Отметьте нужные пункты в этой форме, и студия возместит все убытки, – мимоходом бросает Аннетт-Эдит, оставив на столешнице какую-то анкету и переходя в гостиную. Там ее взгляд сразу останавливается на развешанных по стенам черно-белых фотографиях ночных улиц Торонто. Баловался, когда еще занимался журналистикой. В основном снимки сделаны при использовании длительной выдержки. Конечно, в экспонаты Художественной галереи Онтарио фотографии не годятся, однако мне они нравятся.
– Вы что себе позволяете? – продолжаю возмущаться я. – Врываетесь в чужой дом, выкидываете чужую еду!
