Рэй Брэдбери - Дзен в искусстве написания книг
Мы с Джеком долго обсуждали Пыльную ведьму. Это действительно страшный персонаж. У меня в романе она приходит в библиотеку, и ее веки зашиты нитками. Но мы оба боялись, что в фильме не получится передать это правильно, что это будет смешно. И мы сделали наоборот; теперь она стала самой красивой женщиной на свете (Пэм Гриер). Время от времени она неожиданно превращается в старую ведьму, и мальчики видят, кто она на самом деле: жуткое, злобное существо. Мне кажется, так получилось намного лучше.
В книге Чарльз Холлоуэй сокрушается о том, что молодость неизбежно проходит. Был ли способ передать это в фильме еще как-то, помимо горестного выражения лица? Сохранить внутренний монолог, никак не связанный с действием?
Такой способ есть. Конечно, мы не передали всего, но мы, как мне кажется, даже усилили эту линию. В какой-то момент своей жизни, когда его сын был совсем маленьким, Чарльз Холлоуэй (Джейсон Робардс) не смог спасти сына, когда тот тонул; мальчика спас сосед, мистер Найтшейд.
Это стало повторяющимся аккордом. В самом конце Холлоуэй все же спасает сына (Видала Питерсона) в зеркальном лабиринте; вот вам и усиление.
Есть еще и намеки, разбросанные по всему сценарию, когда отец беседует с матерью (Эллен Гир) поздно ночью или с сыном — на крыльце. Тут не нужно давить слишком сильно. В этом-то и заключается вся прелесть кино: нужно показать зрителю определенные образы, нужно заставить его проникнуться тем или иным настроением, и вовсе не нужно разводить долгие речи.
Там есть прекрасная сцена, когда Уилл с отцом сидят на крыльце поздним вечером, и мальчик говорит: «Иногда ты стонешь по ночам, я слышу. Мне бы хотелось сделать тебя счастливым». И отец отвечает: «Просто скажи мне, что я буду жить вечно». Сердце разрывается.
А как же гипербола? Наверное, в фильме никак не выразишь: «Весь этот сонм голосов разом смолк, словно поезд подхватил и умчал огненный нездешний вихрь».
Мой юный друг, в фильме есть сцена, когда мальчишки (Питерсон и Шон Карсон) бегут через кладбище и видят, как мимо проходит поезд. Они сидят, съежившись, рядом с насыпью — и в какой-то момент поезд дает свисток, надгробные камни шатаются, и ангелы плачут пылью. Вот оно!
Вы очень эффектно используете существительные вместо глаголов. Например, в описании пляшущего Чарльза Холлоуэя есть такие слова: «Отец аистил ногами и индюшатил руками». Можно ли перенести на экран подобные описания?
Хороший режиссер может.
И зрители прямо воочию увидят птиц?
Хороший режиссер найдет способ это передать, потому что мы снимаем хайку. Мы даем раскадровку хайку, чтобы перенести его на экран.
Позвольте мне привести пример того, о чем мы сейчас говорим. Я уже двадцать два года читаю лекции на факультете кинематографии Университета Южной Калифорнии — приезжаю туда пару раз в год — и ко мне не раз подходили студенты с вопросом: «Можно снять фильмы по вашим рассказам?» Я всегда отвечаю: «Конечно, снимайте. Но только с одним условием. Снимайте весь рассказ целиком. Просто читайте, что я написал, и выстраивайте кадры по абзацам. Каждый абзац — это кадр. По тому, как читается каждый абзац, вы поймете, крупный здесь план или общий». И так, с Божьей помощью, эти студенты с их учебными камерами и бюджетом не больше 500 долларов снимали фильмы, которые были намного лучше картин крупных студий, потому что студенты следили за ходом рассказа.
Все мои рассказы кинематографичны. «Человек в картинках» не прошел на Warner Brothers пару лет назад (1969), потому что они не читают рассказы. Возможно, я — самый кинематографичный из всех писателей в нашей стране на сегодняшний день. Все мои рассказы можно снимать прямо с листа. Каждый абзац — это кадр.
Когда-то, давным-давно, мы с Сэмом Пекинпа обсуждали возможность экранизации «Что-то страшное грядет». Я спросил его: «Как вы думаете снимать фильм, если мы соберемся его сделать?» Он ответил: «Буду вырывать страницы из книги и скармливать их камере». Я сказал: «Да! Так и надо».
В конечном итоге, вся работа заключается в том, чтобы выбрать метафоры из книги и перенести их в сценарий в правильных пропорциях, чтобы не насмешить людей.
Например, недавно я видел по телевизору фильм Джорджа Стивенса «Единственная забава в городке» с Уорреном Битти и Элизабет Тейлор, которая там малость напоминает поросенка Порки. Примерно через полчаса от начала фильма Тейлор говорит Битти: «Отнеси меня в спальню». Ну, как же тут не рассмеяться?! Я подумал: «Он же надорвется, бедняга». И все — весь фильм насмарку.
Поэтому, если уж вы переносите фантазии на экран, постарайтесь, чтобы люди не падали с кресел.
С чего начинается процесс переработки литературного произведения в сценарий для фильма?
Я все выкидываю и начинаю заново.
И даже не обращаетесь к исходному материалу?
Когда я пишу киносценарий или пьесу для театра на основе какой-то из своих работ, я никогда не заглядываю в исходник. Закончив пьесу, я возвращаюсь к исходному материалу и смотрю, что я пропустил. Если что-то пропущено, это всегда можно вставить. Ведь гораздо интереснее послушать, что скажут тебе твои персонажи спустя тридцать лет.
Два года назад я переработал «451° по Фаренгейту» в пьесу для одного лос-анджелесского театра; я просто пришел к своим персонажам и сказал: «Привет! Мы не виделись тридцать лет. Вы же наверняка выросли за это время? Надеюсь, что да. Я сам вырос». И они тоже, конечно. Брандмейстер подошел ко мне и сказал: «Слушай, тридцать лет назад, когда ты меня выдумал, ты забыл спросить, почему я сжигаю книги». Я сказал: «Черт! Хороший вопрос! Почему ты сжигаешь книги?» И он мне рассказал — получилась великолепная сцена, которой нет в романе. Она есть в пьесе. Когда-нибудь потом я собираюсь взять книгу, открыть ее и вставить туда новый материал, потому что он великолепен.
Не собираетесь сделать еще один фильм?
В этом нет необходимости, потому что мне нравится фильм Трюффо, но мне бы хотелось сделать телеспектакль по пьесе со всеми новыми добавлениями; дать брандмейстеру шанс рассказать, что он — разочаровавшийся романтик: он думал, что книги могут излечить все. Мы все так считаем на определенном этапе жизни — верно? — когда открываем для себя книги. Мы считаем, что в критической ситуации достаточно просто открыть Библию, или Шекспира, или Эмили Дикинсон, и они нам помогут. Потому что: «Да-да, как же! Ведь им известны все тайны!»
При таких знаниях о том, как писать сценарии и что можно, а чего нельзя делать на экране, вам никогда не хотелось стать кинорежиссером?
