Джонатан Литтелл - Благоволительницы
Однако между книгой Литтелла и Россией есть еще и другое, не менее важное соотношение: в романе широко присутствует русская литература. Параллели с нею не раз проводились критиками; некоторые из них слишком банальные, и автор справедливо их отводит, например, сопоставление этого большого исторического повествования с «Войной и миром». Сходства с творчеством Достоевского он тоже склонен не признавать, но в данном случае уже менее обоснованно: и в «Преступлении и наказании», и в «Благоволительницах» герой совершает двойное убийство топором, мучается кошмарами, действует в бессознательном состоянии… И уж совсем бесспорны реминисценции из «Жизни и судьбы» Гроссмана, откуда в книгу Литтелла перекочевал эпизод спора между нацистским офицером и пленным комиссаром, и особенно из «Героя нашего времени» Лермонтова. Интеллигентному эсэсовцу, доктору права Максу Ауэ война с Россией не мешает восхищаться русской культурой, и, оказавшись осенью 1942 года в Пятигорске и Кисловодске, он не только читает (по-русски!) своего любимого автора, не только посещает его музей и место последней дуэли, — он еще и сам начинает жить как лермонтовский Печорин. Рядом с ним, словно по волшебству, появляется персонаж, соответствующий Вернеру из «Княжны Мери», — умный и симпатичный немецкий врач. Поссорившись с другим эсэсовским офицером — жестоким негодяем, который, оправдываясь перед коллегами за свою «неарийскую» внешность, лютует над беззащитными евреями, — Ауэ вызывает его на дуэль в точном соответствии с сюжетом Лермонтова (убитого спишем на партизан…). Его самоидентификация с автором «Героя нашего времени» может толковаться как очередное нелицеприятное уподобление России и Германии: у нас ведь нечасто вспоминают, что Михаил Юрьевич Лермонтов участвовал в кровавых карательных экспедициях против горцев.[101] А самоотождествление с Печориным вообще выводит Макса Ауэ за пределы исторической действительности, открывает перед ним, по словам также любимого им французского писателя Мориса Бланшо, «пространство литературы» — пространство неопределенности, зыбкости, находясь в котором «никогда не знаешь, действительно ли ты в нем находишься».[102]
Присутствие России/Советского Союза в «Благоволительницах» может по-разному восприниматься по разные стороны границы. У нас книга Литтелла способна прозвучать болезненным, но полезным напоминанием о прошлом, расчет с которым до сих пор не состоялся до конца, — в частности, о том, что наш народ страшнее многих пострадал от Второй мировой войны, но и сам несет долю ответственности за ее жестокости и даже за ее разжигание. На Западе же, где проведение параллелей между гитлеровским и сталинским режимами часто встречают с недоверием, усматривая в нем попытку смягчить ответственность нацистов, объяснить их политику необходимостью отвечать на советскую угрозу и т. д.,[103] — книга Литтелла (где подобные идеи действительно высказываются — но лишь устами самих нацистов!) неизбежно должна была встретить, и действительно встретила, возмущенную критику за «профанацию», банализацию памяти об истреблении евреев, за отрицание исключительности этого преступления.[104] Память о геноциде окружена культом, и в таких условиях реминисценции из классической литературы, помогающие увидеть в персонаже-эсэсовце не просто врага и преступника, но и мыслящего, чувствующего человека, тоже могут читаться как профанация святынь, «сведение свидетельства к литературе»,[105] кощунственная попытка дать слово палачу вместо жертв.
Проблема стара: литература действительно все превращает в слова, в условные формы — даже самый страшный документ, самое трагическое свидетельство. Когда в 1952 году французский писатель Робер Мерль выпустил роман «Смерть — мое ремесло», вымышленные мемуары коменданта Аушвица, то писатель и поэт Жан Кейроль, сам бывший узник немецкого лагеря, осудил его за недопустимую беллетризацию исторической трагедии. Между тем роман Мерля (переведенный на русский язык) был довольно непритязательным, добросовестно-натуралистическим повествованием. Случай Джонатана Литтелла гораздо сложнее. Писатель проделал огромную работу над источниками, его книга не имеет ничего общего с безответственной псевдоисторической беллетристикой. Этот толстый том полон точными фактическими данными: именами, географическими названиями, цифрами, — и за годы, прошедшие после ее выхода, самые придирчивые историки нашли в этой массе фактов лишь кое-какие мелкие ошибки, не подрывающие достоверности целого. Но вместе с тем в некоторых местах — и чем дальше по ходу действия, тем чаще, — повествование открыто порывает не просто с исторической точностью, а с элементарным правдоподобием: незаметно, без всяких композиционных швов, оно соскальзывает в пересказ снов и бредовых видений (некоторые из них так и остаются неразрешенными до конца — то ли это примерещилось герою, то ли все-таки было на самом деле), в переделку греческого мифа о матереубийце Оресте (которого как раз и преследовали «Благоволительницы»-Эринии), в реминисценции из художественной культуры. Источниками последних служат не только шедевры русской прозы или средневековой европейской поэзии,[106] но и массовая культура, вплоть до эротического кино 70-х годов, эксплуатировавшего антураж Третьего рейха для постановки садомазохистских сцен. Иногда литературной игрой, вроде бы всерьез, но на грани пародии, начинает заниматься сам герой романа: за несколько месяцев до разгрома Германии — вот уж выбрал время! — направляет Гиммлеру «модель глубоких социальных реформ, которые СС обязана принять на заметку после войны (с. 663), — черпая идеи этих реформ из научно-фантастических романов о Марсе Э. Р. Берроуза, автора «Тарзана». Рейсфюрер СС якобы принял марсианский прожект с осторожной благожелательностью… Длинный «лермонтовский» эпизод представляет собой еще более впечатляющее отступление от документальности: перемежая историческое повествование очевидными вариациями на тему «Героя нашего времени»,[107] «обнажая прием» художественного вымысла, романист одновременно и передоверяет эту литературную игру своему преступному герою, и сам подыгрывает ему.
Выше уже было сказано об исключительности этого персонажа: он и «свой» и «чужой» в СС, и верный слуга режима, и уголовный преступник, по следу которого идет полиция. Еще более исключительно то, что он сам рассказывает о своих наблюдениях, переживаниях, сомнениях. В этом некоторые критики романа (например, Клод Ланцман, автор знаменитого документального фильма «Шоа»[108]) увидели искусственность, неправдоподобие: настоящие палачи не бывают столь разговорчивы, они стараются скрыть и даже забыть свое прошлое. Сам Литтелл в интервью признал это неправдоподобие:
…социологически достоверный нацист никогда не мог бы высказываться так, как мой рассказчик. Подобный рассказчик никогда не мог бы так осветить окружающих его людей […]. Мой Ауэ — это рентгеновский луч, сканер. Он действительно не является правдоподобным персонажем. Я стремился не к правдоподобию, а к правде.[109]
Итак, исключительность Макса Ауэ обусловлена его повествовательной функцией, он условный, не совсем настоящий нацист, необходимый для «освещения» всех остальных, для того, чтобы о них можно было говорить. Чуть выше в том же интервью Литтелл вспомнил фразу Жоржа Батая: «У палачей нет языка, а если они говорят, то на языке государства».[110] Поэтому, продолжает он, многочисленные и даже полезные фактическими сведениями тексты нацистских палачей (показания, мемуары и т. д.) не годились ему как образец для художественного повествования; надо было самому «влезть в шкуру палача», вообразить себе его внутренний мир, его речь, которая опирается на личные переживания, а не на государственно-идеологические ценности, и оттого, по определению, не находит себе выхода во внешний мир. Многословный рассказ о себе Макса Ауэ — трудно назвать его исповедью, хотя в нем и говорится о преступлениях и даже страданиях автора, — это текст на небывалом, невозможном языке, которому нет ни места, ни названия в реальной действительности. Это одновременно и язык палача, и язык писателя, который в жизни близко насмотрелся на всевозможных палачей и на их деяния.[111] На этом языке рассказчик-эсэсовец долго, с бесконечными подробностями описывает технологию своей службы, ее оперативные планы, административные процедуры и коллизии; за бюрократическими подробностями впору позабыть, что перед нами технология уничтожения. Но время от времени язык словно восстает против рассказчика, когда автор расчетливо перебивает это чиновничье занудство прямыми сценами убийства, насилия, унижения людей — иногда масштабно-массовыми, как расстрел в Бабьем Яру или газовые камеры в Аушвице, а иногда индивидуальными, окрашенными жестоко-эстетским гротеском: у подножия виселицы немцы один за другим целуют в губы русскую партизанку, некоторые «целовали ее нежно, почти целомудренно, как школьники […] а когда прошли все, ее повесили» (с. 155); еще одна женщина висит в центре Харькова на вытянутой руке памятника Ленину; после боев в здании сталинградского театра «на балконе два убитых русских солдата, которых никто не потрудился снести в фойе, разлеглись в креслах, словно ожидая начала все время откладывающейся пьесы» (с. 329 — не навеяна ли эта картина кадрами из зрительного зала «Норд-оста»?); постояльцам эсэсовской гостиницы в оккупированном Люблине не только горничные оказывают сексуальные услуги, но даже в нужнике специальные служители подтирают их после отправления физических потребностей, просовывая руку сквозь отверстие в стене… Кошмарно-зрелищный гротеск подобных сцен (в последнем случае напоминающий «Сто двадцать дней Содома» маркиза де Сада) построен по кинематографическому принципу: показ чудовищного и невероятного ничем технически не отличается от изображения заурядной реальности,[112] реальность естественно переходит в бред: например, в той же сцене казни партизанки Макс Ауэ, когда приходит его очередь, под «ясным, пронзительным, отрешенным взглядом» обреченной девушки переживает что-то вроде никем не замеченного обморока: «то, что от меня осталось, превратилось в соляной столп […]. Потом я рухнул у ее ног, и ветер разметал и развеял горку соли» (с. 155). Автор исподволь сотрудничает с героем, подыгрывает ему, помогает высказываться; их общая, сплетающаяся речь обычно лишена броских стилистических эффектов, но в глубине своей она нестерпима — не просто из-за чудовищности вещей, о которых говорится, а потому, что мы никак не можем решить, «наша» она или «чужая». Вероятно, особенно сильно эту нестерпимость должны ощущать представители тех народов, которые непосредственно изображаются в роли жертв, — будь то мы, жители России, или же еврей Джонатан Литтелл. Для повествования об абсолютном зле требуется исключительный язык.
