Жюльен Грак - Замок Арголь
Комната
Между тем Герминьен постепенно стал выходить из сумерек смерти, и вскоре в печальных лабиринтах замка, которых Гейде так упорно избегала, можно было услышать его еще неуверенный шаг — и началось медленное выздоровление, исход которого, судя по непрекращающейся и ненормальной его бледности, долгое время казался еще неопределенным. Мучительное чувство тайны приводило тогда Альбера к порогу его комнаты с постоянно закрытыми ставнями и словно освященной загадкой его воскрешения — и долго он созерцал ее потайную дверь и колебался на пороге с улыбкой безумца.[109] Но ждать становилось все труднее, так как снедавшее его желание давно уже перешло обычные границы любопытства. С каждым днем его все более преследовала мысль, что комната, зачарованная этим тайным и теперь уже напряженно драматическим присутствием, смогла бы, возможно, поведать ему тайну, которую он не переставал — и в этом он признавался себе с лихорадочной дрожью — искать в течение всей его столь длительной, столь подозрительной и столь предательской дружбы с Герминьеном. Перед его глазами, бесконечно и словно в полубреду, простиралась все та же неизменная ночная аллея, и, полностью захваченный воспоминанием о той ночи, он думал, что даже наиболее и заведомо незначительные обстоятельства его жизни — путями мало проторенными — всегда возвращали его к тому, кто в своих руках держал ключ от этой единственной загадки, решение которой представлялось ему теперь более всего необходимым, даже если он должен заплатить за нее предосудительной ценой собственной жизни, в любом случае полностью от этой загадки и зависевшей.
Холодным ноябрьским утром Альбер проник в комнату, которую только что покинул Герминьен. Желтые лучи солнца, струясь по высоким окнам, приветствовали его на пороге, пробегая комнату по всей ее длине, и, похожие на меч ангела смерти,[110] казалось, торжественно опустошали ее. На первый взгляд трудно было предположить, что эта широкая и пустая комната способна была открыть Альберу какую-либо тайну, которую он сам себе не мог нарисовать заранее с наивным неистовством дитя.[111] Вначале душа ощущала здесь особенный дух дикой свободы, разлившейся во всей атмосфере, ослепляющие и оголенные переливы света, который словно наполняли собою всю комнату воздухом открытых пространств, расширяя легкие до самых возможных пределов, а вспышки света, пересекавшие комнату и, словно балки, подпиравшие ее снизу, напомнили ему поразительным образом ту необычно светлую атмосферу, которой Дюрер окутал фигуру своего Евангелиста.[112] Целые равнины плывущего и полупрозрачного воздуха, наполненного волнующим ароматом, скрывались меж этих высоких стен.
Меж тем Альбер быстро направился к тяжелому дубовому книжному шкафу, занимавшему один из углов комнаты и целиком заполненному толстыми книгами в кожаных переплетах, внешний вид которого явно говорил о том, что в последнее время Герминьен забросил всякое чтение. Только в одном углу колоссальное нагромождение книг, гравюр и эстампов, разбухшими пачками обрушившихся на пол, даже и среди этих пустынных, оставленных на произвол ветра и солнца, мест, свидетельствовало об упорной и значительной работе духа, заботы которого — хотя тайные и трудно постижимые — не могли полностью ускользнуть от внимания Альбера. Книги, которые читал Герминьен, на первый взгляд не казались значительными и могли поразить обычного наблюдателя лишь ярко выраженной наклонностью к спекуляции, о чем они непреложно и свидетельствовали. Если его интересы, пристрастность которых становилась с каждым мгновением все очевиднее, и приводили его к метафизическим изысканиям, то было также понятно, что отдельные периоды развития человеческой мысли привлекали его своим неповторимым очарованием: в особенности эпоха заката александрийской философии[113] и первых проблесков того, что принято называть немецким идеализмом, который пророческим светом пронизывает славное творчество Шеллинга и Фихте. Но все это было слишком хорошо знакомо самому Альберу, чтобы надолго на том останавливаться, а потому медленной и задумчивой рукой принялся он листать старинные и ценные гравюры, случайно положенные на этажерку книжного шкафа, — они, казалось, были предметом каждодневных занятий, и странный их порядок привлекал к себе внимание: так неопределенная и случайная вещь позволяет полицейскому, среди тысячи других предметов, найти единственно нужное ему вещественное доказательство.
Самые яркие достижения искусства, упорно пытавшегося зафиксировать выражения человеческого лица, опустошенного сильной и необычной страстью,[114] казалось, соперничали здесь, превращая эту уникальную коллекцию в сокровище трудно переоценимое. В особенности изображения мистического таинства благодати, захлестывающей женское лицо и заставляющей на краткий миг струиться по нему, словно летучую сущность, внезапно освобожденные от тяжелой зернистости кожи тайные красоты, казалось, были собраны там отовсюду под влиянием внутреннего предпочтения, волнующая напряженность которого, став во мгновение ока очевидной Альберу, подтверждалась еще и известной и очевидной редкостью некоторых экземпляров. И тут Альбер почувствовал, как колеблется его разум, когда, по странной игре аналогий, последние ноты импровизации, которой Герминьен отдавался в часовне и чьей не более чем робкой и неловкой графической интерпретацией казались теперь просмотренные им гравюры, снова раздались в его ушах в самом высоком регистре во всем своем великолепии.
И когда он положил гравюры обратно на высокий дубовый стол, чтобы вытереть струящийся по лбу пот, внимание его неожиданно привлек еще один эстамп, самых крохотных размеров, который покоился на полке у самого изголовья кровати Герминьена; его слегка волнистые края сохраняли следы совсем недавнего обращения и тепло внимательных рук, несколько мгновений назад взявших его, затем положивших назад, словно в движении вечного и экстатического созерцания. По своему стилю эта гравюра разительно отличалась произведений, которые до сих пор рассматривал Альбер, — в первую очередь невероятной проработанностью деталей, на которые художник не поскупился и которые, казалось, свидетельствовали о той непомерной любви, что он испытывал к своему труду, и это теснейшим образом сближало ее по стилю с некоторыми самыми герметическими творениями Дюрера.
Гравюра изображала страдания короля Амфортаса.[115] В самом центре гигантского храма, чья тяжелая, неистовая и судорожная архитектура напоминала творения Пиранези,[116] и о толщине сводов и стен которого свидетельствовали — результат почти невероятного усилия гения — лишь скаты их гладких поверхностей, вызывавших неизменное удивление, стоило только плотному и сверкающему лучу солнца вертикально спуститься в глубинные недра его бездны, Парсифаль касался своим мистическим копьем тела падшего короля, и лица рыцарей, сокрытые под длинными одеяниями, в преддверии чуда озарялись в сверхъестественном экстазе. Очаровательное смущение Кундри, торжественная радость Гурнеманца[117] — все это художник сумел изобразить наивно и искренно. Конечно же, это было творение чудное и единственное, глубокое и своеобразное, и никто не осмелился бы поставить под сомнение его полное и высшее совершенство. И тем не менее, как бы высоко мы ни оценивали технические и духовные возможности художника, явленные здесь в богатой и переполняющей душу гармонии, ничто не могло бы ни обозначить, ни каким бы то ни было явным способом передать то смятение, что поднималось в душе зрителя при созерцании этого творения и, казалось, ежеминутно возрождалось, повинуясь закону неуправляемого противоречия. При ближайшем рассмотрении противоречие это проистекало от иерархии, во всех отношениях странной, идею которой композиция сцены в конце концов сообщала зрителю. Было очевидно, что в трогательной паре, которую резкое сияние солнца определяло как композиционный центр и для которой блеск Копья являл собой словно связующее звено явно по ту сторону чуда, лицо божественного Спасителя бледнело от тайной раны, что навеки сообщила ему все его очарование и пыл. И, сумев пренебречь кощунственной равнозначностью, словно в бреду постыдного вдохновения художник, легко узнаваемый по своей ни с чем не сравнимой манере, очевидно, заимствовал от самой крови Амфортаса, запятнавшей плиты своими тяжелыми каплями, то самое сверкающее вещество, что струилось в священном Граале, и именно от этой раны распространялись во все стороны лучи неугасимого огня, жар которого, словно неутолимая жажда, иссушал горло. И еще становилось ясно, что в конце своих долгих исканий, пыль которых, свидетельствуя о мучительных и неопределенных превратностях, заставила потускнеть его доспехи, наивный и верный рыцарь вовсе не рассчитывал обрести наконец власть, которая бы позволила ему положить конец величественным революциям во имя крови Иисусовой,[118] что в своей свирепой тайне происходили в мире, навеки расположенном вне его досягаемости, но только принести ему в жертву жизнь, которая навсегда, с жестокой и вызывающей необоснованностью, должна была нести в себе доказательство власти случая. И глядя на унижения того, кто в страданиях скитался по миру, чтобы навсегда оживить сияние несравненной раны и признать отныне свою вечную от нее зависимость, становилось понятно, что художник, для вящей славы, неотчетливо хотел дать понять, что титул Спасителя не завоевывается, но лишь даруется, и ни в коем случае не измеряется заслугами, но лишь постоянством безостановочных деяний. И потому, начертав его в одном из углов гравюры, в подвешенном к стене железном кольце, он сам сделал из своего творения парафразу печального девиза, который, кажется, навсегда замыкает, замыкаясь лишь на самом себе, цикл Грааля: «Искупление Искупителю».[119]
