Джулиан Барнс - Глядя на солнце
На два вопроса гид ответить не сумел. Когда Джин спросила, сколько он зарабатывает, он словно бы — хотя говорил по-английски прекрасно — ее не понял. Она повторила вопрос подробнее, сознавая, что, возможно, совершает faux pas.[7] В конце концов он ответил:
— Вы хотите поменять деньги?
Да, ответила она вежливо, именно это она и пыталась спросить; может быть, она сможет поменять деньги в отеле сегодня вечером? Может быть, лучше будет сделать это завтра, ответил он. Ну конечно.
Второй ее вопрос представлялся ей менее неуместным.
— Вы хотите поехать в Шанхай?
Выражение его лица не изменилось, однако он не ответил. Может быть, она неверно произнесла название города?
— Вы хотите поехать в Шанхай? В Шанхай, большой порт?
Вновь приступ временной глухоты. Она опять повторила вопрос, он только улыбнулся, посмотрел вокруг и не ответил. Позднее, обдумывая это, Джин поняла, что была не бестактной, как когда спросила его о заработке, а просто невнимательной. Ведь ответ она получила раньше. У него же только отдельные свободные дни; он женат и уже использовал свой единственный в жизни двухнедельный отпуск; а за один день нельзя побывать в Шанхае и вернуться. И то, что она вставила в вопрос слово «хотите», обессмыслило его. Она задавала не настоящий вопрос.
В Наньцзине, где было влажно и жарко, Джин испытала собственный приступ глухоты — у нее начался сильный насморк, и одно ухо перестало слышать. Они остановились в отеле, построенном австралийской компанией — на постельном покрывале бушевал узор из эвкалиптовых листьев, а по занавескам карабкались коалы, от чего ей стало еще жарче. Придремывая в темноте, Джин как будто услышала ноющий писк заинтересованного комара. Она задумалась над тем, почему комары продолжают кусать людей, достигших определенного возраста, а не охотятся за юной плотью, как мужчины. Она натянула одеяло на голову. Вскоре ей стало уж совсем жарко. Но едва она позволила себе подышать, как комар заныл снова. В раздражении Джин несколько раз поиграла в эти полусонные прятки, а потом сообразила, что происходит: сопение в ее ноздрях, просачиваясь в отказавшее ухо, начинало звучать, как пискливое комариное нытье. Она окончательно проснулась, убедилась, что в комнате царит полная тишина, и засмеялась этому отголоску из далекого прошлого. Совсем как Проссер Солнце-Всходит, когда он стрелял из своих пулеметов и кружил в небе, увертываясь от несуществующей атаки. Она тоже сама создала себе свой источник страха, и она тоже на самом деле была совсем одна.
Аэропланы — из уважения к Проссеру она продолжала называть их аэропланами еще долго после того, как на смену этому слову пришло более простое «самолет» — никогда не пугали Джин. Ей не требовалось забивать уши музыкой из наушников, заказывать пузатенькие бутылочки со спиртным или каблуком нащупывать под сиденьем спасательный жилет. Как-то раз над Средиземным морем она ухнула вниз на несколько тысяч футов; как-то раз ее аэроплан возвратился назад в Мадрид и два часа кружил, сжигая топливо; а один раз, приземляясь в Гонконге со стороны моря, они запрыгали по посадочной полосе, точно плоский камушек по пруду — будто они и правда сели на воду. Но Джин всякий раз просто замыкалась в мыслях.
Грегори — усидчивый, меланхоличный, методичный Грегори — тревожился вместо нее. Провожая Джин в аэропорт, он вдыхал запах керосина и воображал обгорелые тела; он прислушивался к звукам двигателя при взлете и слышал только чистый голос истерики. В былые дни боялись ада, а не смерти, и художники иллюстрировали и уточняли эти страхи в панорамах страданий и боли. Теперь ада не было, о страхе знали, что он конечен, и дело взяли в свои руки инженеры. Не было никакого сознательного плана, но, совершенствуя аэроплан и прилагая все усилия к тому, чтобы успокоить тех, кто летел в нем, они, казалось Грегори, создали сверхадские условия для смерти.
Неосведомленность — вот первый аспект современной инженерной формы смерти. Известно, что при возникновении каких бы то ни было неполадок в аэроплане пассажирам говорят не больше того, что им следует знать. Если отвалится крыло, спокойный голос летчика-шотландца скажет вам, что автомат с фруктовым напитком сломался и в этом причина, почему он решил войти в штопор и потерять высоту, не предупредив свой груз, чтобы они пристегнули ремни. Вам будут лгать даже в момент смерти.
Неосведомленность, но, кроме того, уверенность в неизбежном. Падая с высоты тридцати тысяч футов на землю или в воду (хотя вода при падении с такой высоты будет равнозначна бетону), вы знаете, что при ударе о землю вы умрете, собственно говоря, умрете несколько сотен раз. Еще до ядерной бомбы аэроплан ввел понятие многократного уничтожения — при ударе о землю отдача вашего ремня безопасности вызовет фатальный инфаркт; затем огонь заново сожжет вас до смерти; затем взрыв разбросает вас по какому-нибудь пустынному склону; а затем, пока спасательные команды будут методично разыскивать вас под насмешливым небом, миллионы сожженных, взорванных, инфарктных ваших частиц снова умрут от переохлаждения. Это нормально, это неизбежно. Уверенность в неизбежном должна бы исключить неосведомленность. Но нет. Собственно говоря, аэроплан создал обратную связь, установившуюся между этими двумя понятиями. При традиционной смерти врач у вашего одра может сказать вам, в чем дело, но крайне редко предскажет финальный исход: даже самому скептичному костоправу доводилось видеть чудесные выздоровления. Таким образом вы уверены в причине, но не осведомлены об исходе. А теперь вы не осведомлены о причине, но уверены в исходе. Грегори не усматривал в этом особого прогресса.
Далее, замкнутость пространства. Разве мы все не испытываем клаустрофобического страха перед гробом? Аэроплан учел и многократно увеличил этот страх. Грегори подумал о пилотах Первой мировой войны, о ветре, свистящем в растяжках по их сторонам; о пилотах Второй мировой войны, проделывающих победную «бочку», двойной переворот, обнимая во время него и небо, и землю. Эти летчики в полете соприкасались с природой; и когда фанерный биплан разваливался от внезапно усилившегося давления, когда «Харрикейн», извергая черный дым собственного некролога, с погребальным стенанием врезался в пшеничное поле, все-таки оставался шанс — только шанс, — что в этих финалах была своя гармония: летчик покинул землю, а теперь она призвала его. Но в пассажирском самолете с жалкими иллюминаторами? Как возможно ощутить нежное утешение цикла природы, когда вы сидите, сняв обувь, не имея возможности выглянуть наружу, пока ваш испуганный взгляд повсюду натыкается на мутную пестроту зачехленных сидений? Такая обстановка просто исключает гармонию.
Сама обстановка включала четвертый момент — общество. Как нам больше всего хотелось бы умереть? Вопрос непростой, но Грегори усматривал различные возможности: в окружении семьи, со священником или без — традиционная картина, смерть как своего рода высшая христианская трапеза. Или в окружении заботливого, спокойного, внимательного больничного персонала, суррогата семьи, умеющего облегчать боль и не угрожающего тягостными сценами. В-третьих, пожалуй, если семьи нет, а больницы вы не заслужили, то, наверное, вы предпочтете умереть дома в любимом кресле в обществе собаки или кошки, или огня в камине, или альбома с фотографиями, или крепкого напитка. Но кто выберет смерть в обществе трехсот пятидесяти посторонних людей, которые далеко не все будут вести себя достойно? Солдат может пойти в атаку навстречу верной смерти — по грязи, по африканской степи, — но он умрет с теми, кого знает, с тремястами пятьюдесятью товарищами, чье присутствие обеспечит стоицизм, когда его скосит пулеметная очередь. Но эти посторонние? Будут вопли, уж без этого не обойдется. Умереть, слыша собственные крики, достаточно скверно; умереть, слушая чужие крики, — это часть нового инженерного ада. Грегори представил себя на поле с жужжащим пятнышком в вышине. Они, возможно, все кричат внутри — все триста пятьдесят их; однако нормальная истерика двигателей заглушает все.
Крича в замкнутом пространстве, неосведомленные и уверенные в неизбежности. И вдобавок так по-домашнему. Это был пятый и завершающий элемент триумфа инженеров. Вы умирали с подголовником и чехольчиком на нем. Вы умирали перед пластмассовым откидным столиком с круглой вдавленностью, чтобы ваша чашка с кофе не соскользнула. Вы умирали под багажными полками, рядом с пластмассовыми шторками, чтобы закрывать жалкие иллюминаторы. Вы умирали с обслуживающими вас девицами из супермаркетов. Вы умирали с мягкими креслами, предназначенными обеспечивать вам хорошее самочувствие. Вы умирали, гася сигарету в пепельнице на ручке вашего кресла. Вы умирали, смотря фильм с изъятыми сексуальными эпизодами. Вы умирали с украденным полотенчиком в вашем мешочке туалетных принадлежностей. Вы умирали после того, как вам сообщили, что благодаря попутному ветру вы теперь опережаете расписание. Что правда, то правда — намного опережая расписание. Вы умирали с выплеснувшимся на вас кофе вашего соседа. Вы умирали по-домашнему, однако не у себя дома, а в чьем-то еще доме, доме кого-то, с кем вы не были знакомы и кто наприглашал чужих и посторонних. Как в подобных обстоятельствах могли вы увидеть свой уход из жизни как нечто трагичное, или даже значимое, или даже осмысленное? Это будет смерть-насмешка.
