Чарлз Джонсон - Живые картины
Независимо от того, твой это фильм или нет, он затягивает тебя, выуживает твое восприятие как форель. На узком экране история начинается широкой панорамой фермы в Оклахоме, затем крупным планом лицо большого, русоголового веснушчатого паренька по имени Брет, и, наконец, камера останавливается на нем и его блондинистой, грудастой подружке. В такой формуле провалов не предусматривается. Начальная сцена в крохотной беленой церквушке — камера облизывает Брета, чем отец скончался. Нашему герою придется попытать счастья в большом городе. Бесс не хочет, чтобы он уезжал. Наплыв на кладбищенские ворота. Когдаони выходят с кладбища, и гроб опускают, она оглаживает его руку, и что‑то у тебя внутри трепещет, та опустошенность, что ты испытал на похоронах собственной матери, то ощущение необратимого сиротства. С тобою не было девушки, хоть ты и молил небо, чтобы она была, та, которую звали Сондра, знакомая по школе, та, что с тобой и н присела бы рядом, предпочитая баскетболистов хлюпикам и ботаникам, каким ты, в общем‑то, и был в те дни, неудачник в глазах всех, знавших тебя, но ты отдаешь все это Брету и Бесс, боль утраты, безнадежную, тихую несбыточную любовь, которая так безраздельно заполняет экран, что когда Бесс целует Брета, у тебя начинает щипать в глазах и в носу, а потом ты, вынув носовой платок, бесстыдно сморкаешься, утираешь слезы, попавшись — вместе со всеми остальными — в круговорот эмоций (твоих же), которые их образы позаимствовали, усилили, после вернули тебе, не потому что образы или чувства печальны, но потому, что в итоге всё тобой пережитое за последние несколько минут, — функции твоей нервной системы. Только это ты и переживал всегда. Ты сам доставлял себе уныние и удовлетворение, из собственного нутра. Но даже не в этом подлинная магия кино.
На отъезде Брета из города ты вспоминаешь, как сидел в крошечной студийной монтажной среди мотков пленки, свисавших отовсюду, словно чулки в ванной, вспоминаешь монтажера, добродушного толстяка по фамилии Коутс, терпевшего твое любопытство, позволявшего тебе заглядывать в свой экранчик, пока он делал первую склейку, считавшего, что хоть это тебе, полуизвестному сценаристу, причитается. Каждый кадрик, вспоминаешь ты, нес на себе одну застывшую картинку, как бы отдельную мысль, внутренне завершенную, не связанную с остальными, словно застывшую во времени. А потом кадры начинали меняться — быстрее, по мере того, как аппарат набирал скорость, они летели вдогонку друг за другом, вырываясь вперед и создавая линейное, непрерывное движение, опережавшее твое восприятие, и, вуаля — насыщенный чувствами мир прорывался наружу и обретал такую будоражащую реальность, что ты прикрывал глаза ладонью, когда слышалась клавесинная музыка, и Брет входил в темный оклахомский сарай, снятый только с его точки зрения, — о, да, временами реагировало даже твое тело, набухали потовые железы, но тут как раз наступил обеденный перерыв, и Коутс захотел сходить выпить кофе в кафетерии и выключил аппарат. Картинки стали сменяться медленнее и наконец остановились, драма снова распалась на кадры, и ты увидел, натягивая пальто, волнующее до глубины души зрелище каким оно есть — иллюзией, рожденной скоростью.
Но даже и в этом ли магия кино? Умостившись на своем сиденье, чувствуя, что правая нога затекла, ты приходишь к такому выводу, поскольку фильм больше не в состоянии тебя одурачить. Ты не даешь ему преображать свои чувства. Всё, что ты в богоподобной отчужденности созерцаешь, — это твои собственные решения, выброшенные строчки, и микрофон, попавший в кадр в одной из сцен. А все‑таки умилительно наблюдать, что зрители хохочут в смешных местах и рыдают, когда Брет приезжает, наконец, домой, чтобы жениться на Бесс (в действительности на съемках они друг друга ненавидели), веруя, чего не можешь ты, в мечту, раскрученную мелькающими картинками. Это почти что вызывает чувство собственного превосходства, будто тебе известно, как Ури Геллер гнет эти свои ложки.
А потом все заканчивается, зал пустеет, полтора часа иллюзии прошли. Ты выходишь вместе с остальными, изумленный тем, как много можно спроецировать на чистый лист Большого Экрана — скорбь, страсть, огонь, смерть, — а он в конце останется нетронутым. Накидывая плащ, а отсвет образов все еще у тебя в голове, ты выходишь на улицу. Твоему взгляду, все еще заторможенному, требуется мгновение, чтобы приноровиться к послеполуденному свету, дорожной суете, и окружающие тебя вещи, покаты топаешь к своему «фиату», чувствуя себя отлично, предметы на улице — плоские и безобъемные поначалу, точно декорации на площадке. И тут ты столбенеешь.
«Фиат», замечаешь ты, взломали. Бардачок прошерстили, а там ты держишь чековую книжку, запасной ключ от дома и туда — ты помнишь — ты клал доклад, назначенный на завтра. На девять ровно. Бардачок, как это выглядит? Как часть твоего тела, да? Как рана? Оттуда выплескивается изломанная фотокарточка твоей жены, попросившей тебя съехать, чтобы забрать себе дом, и еще одна — твоих детей, которые понятия не имеют, как пусто тебе вставать по утрам ради того, чтобы их содержать, на работу, которая есть глумление над твоими талантами, где не можешь сбавить темп, и по крайней мере четыре конкурента только того и ждут, что ты отступишь, или ударишь лицом в грязь, или помрешь, и несправедливость всего этого, видимого тебе в узком диапазоне излучения, который ты называешь зрением, при ускорении мысли, необходима и достаточна — как говорят некоторые логики, — чтобы твои кулаки вновь и вновь обрушивались на крышу «фиата». Ты забираешься внутрь, усаживаешься, яростно крутишь ключ зажигания, потом, выматерившись, падаешь лбом на руль, что есть, как скажет тебе любой в Голливуде, поведение недостойное такого многогранного таланта, как ты: продюсера, исполнителя главной роли и режиссера в самом долгом, самом захватывающем представлении из всех возможных.
