Хосе Лима - Зачарованная величина
Гонгора не решается следовать склонности Ренессанса к Нептуну и его прибрежным нимфам. Это окончательно проясняется, когда он сравнивает неведомую ему Америку с племенем лестригона Антифата{106}. Он видит в людях инкунабулы лишь буйных и прожорливых лестригонов. Временами во второй «Поэме уединения», ее берегах и потоках, чувствуется одиннадцатая рапсодия «Одиссеи»{107}: влага медового напитка, вина, воды и крови черного ягненка, которую проливают в жертву Гадесу, обращаясь к мертвым. Эту гиблую ночь символизирует Аскалаф, сыч, наушничающий Юпитеру и прилетающий обратно в подземное царство. Печальный и ропщущий философ, мученик точности Аскалаф поставлен замечать, когда луна спускается в ад. Вымокнув в кипящих адских водах, Аскалаф обращается в сыча — клеветника и наветчика. Это он доносит Юпитеру, что Прозерпина, подобно неверной жене, половину года проводит в аду с Плутоном, а другую, когда луна ускользает из ада, — с матерью Церерой. Его сдерживает то же, что Одиссея Лаэртида, — страх перед головой Медузы, чудовища, извергнутого Аидом. Гонгорианские чудовища и сошествия в ад неразрывны с греко-латинским воображением. Порой выходишь из себя, видя, как дон Луис тратит властительный луч поэтического познания на эквилибристику в пресловутом жилище чудовищ-лестригонов. Расколись этот луч о новые координаты и маски, о новую дрему растений, и Гоншра, быть может, одолел бы ту раздражающую небрежность, которая цепенит всякий порыв и поиск в конце «Поэм уединения». Его хищнически захваченные владения, казалось, объединившие в стихе крепость римского кварца с волшебным светом Кордовы и Багдада, теперь раздроблены, разбиты, разделены на сотни неповоротливых метафорических башен желчного и тягостного пресыщения, сведясь к тому, чтобы опознавать и без того известных лестригонов. Его луч создан вонзаться, подчиняя все новых чудовищ. Его светоносность, его, быть может, самый тугой среди наследников Рима лучевой сноп, в финале ослабевает: рожденный для предвидений, свет после всех древесных метаморфоз выхватывает и озаряет старинные маски и долгожданное второе рождение.
Замешательство и ошарашенность заставляют изысканного танцовщика дона Луиса прибегать к эвфемизмам, красться на цыпочках ренессансных метаморфоз. Прячась за деревом, путник провожает взглядом растянувшийся ночной кортеж, его возвраты, рывки и конечное угасание, но сам он переодет, поскольку ястребиная повадка средневекового света когтит любое превращение, вырвавшееся за пределы, очерченные маковым зельем. В северных странах воображение находит свою «dulle Griet»[20]{108}, свою безумную Гретхен, но в переодетом мире Испании внешность Инфанты Сластены, Верзилы{109} или гойевской Сардины — это всегда компромисс между реальностью и столь же реальным давлением другой, переодетой природы. Сравните «Битву Масленицы и Поста» Питера Брейгеля с «Похоронами Сардины» Гойи. У первого воображение множит все новые подобия, так что в бесконечных переменах нарядов главная фигура хватается за крючок, ища себе пару за пределами реального. У Гойи же вывернутый наизнанку — в этой нереальности все смеются над всеми, не узнавая друг друга, — перекручивает сухие лозы кишок, достигая другого, возможного и предвосхищаемого образа, своей собственной маски. Но никогда в испанском маскараде воображение не воспарит и не распахнется навстречу молниеносной иной природе. Захватнический нрав гонгорианского луча сторонится гипнотических густолистых пределов, осенявших греко-латинские метаморфозы, и, жадно преследуя их, всячески избегает какого бы то ни было сближения, слияния или связи с этими чужими краями. Приструненный Гонгорой зверь в виде карбункула, заставивший стольких исследователей без устали разыскивать его у Плиния, восходит к средневековой символике. Карбункул использовался геральдикой как минерал, обладающий свойством раскрывать сговор и тайный страх перед противником. Он упоминается в «Песни о Роланде»{110}, когда речь идет о «коварном от рожденья» Климорене, который в ответ на клятву изменника Ганелона поцеловал его в губы и подарил шлем с карбункулом. В карбункуле закляты ходы и отблески света: этот камень помещают на щит, чтобы проникать в таинственный entourage[21] другого. Поэтому зверя с головой карбункула у Плиния не отыскать: Гонгора увидел его горящим насекомым на щите, который распушает и впитывает свет.
Так и по нынешний день дон Луис де Гонгора остается загадкой, неразрешимой, как секрет оживления устриц китайскими гурманами, технология добычи коллоидного золота или этрусская теория молний{111}. Он различим в поле зрения, но исчезает, лишь только берутся определить его поэтические координаты. Дары дона Луиса и наши домогательства связывает какая-то сумрачная ирония: подобно повару-малайцу у Куинси{112}, поэт является посреди грозы в дверях кухни, обращаясь на чистом греческом языке и преобразуя невероятность в явь, поскольку слушатель его — эллинист. Ключ ко многим зашифрованным стихам кордованца разыгрывает badinage[22], как если бы мы наткнулись на новый позвонок, обнаруженный Иоганном Вольфгангом Гете, или электрическую лягушку, изобретенную Маратом{113}. Превратная судьба маисового духа, волею Гонгоры попавшего в петуха, остается загадочной, но радуешься, узнав, что некоторые северные народы называли огонь пестрым петухом. Манера письма Гонгоры, его поиски единственного смысла ближе к психиатрии, чем к герменевтике, мы же предпочитаем неизбывному страху тепловатую водичку эвфемизма, отводя ему место среди избитых попыток Ренессанса воскресить веселую науку трубадуров. На одном персидском ковре изображен лев, рычащий на креветку, которая укрылась за щитком воды искусственного пруда. Как понять это парадоксальное сочетание? Может быть, дело в дрожи, пронизывающей льва, когда кончики его усов достигают щитка воды? Сколь ни иронично такое прочтение, все наше существо наслаждается композицией, которая должна была бы соотноситься с символикой и теологией, но свидетельствует, увы, об ограниченности или даже безнадежности попыток прочесть другую культуру. Больно и тяжело, когда о подобной безнадежности прочтения первой заговаривает поэзия.
Сумрачный Товит, не знавший, что его сопровождает ангел, — блеск тех крыл для нас теперь столь же безопасен, как этрусская теория молний, — в конце концов обратился в священнослужителя, вновь отдающего Господу четвертый день творения. Кролики, рыбы и соколы являются в этом священнодействии, чтобы исчезнуть жертвоприношением, когда о себе возвестит ангел. Не делая ни шагу навстречу, Гонгора держится в отдалении и как бы воплощает то, что можно без сомнительных преувеличений назвать этрусской стихией в нашей поэзии. При свете таинственной молнии он спрашивает:
Кто, дыханье затая,
видел то, что видел я?{114}
Нет, этого не видел никто: никто не выдержал столько света. Но что он видел? Всего лишь сельские менуэты горянок и гипнотические шествия козопасов? Досуги Полифема, следящего за ошибками дельфина, который пытается подражать косуле, или ночные охоты с призраком графа Ньеблы? Видел ли он — и мы вместе с ним — резкий выгиб ноздри, знак прирожденного сладострастия, эту мякоть губ в уменьшенной копии ничего не стесняющейся гордыни — все свое лицо, сжавшееся до острия, до когтя разъяренной рыси? Гонгора видел, как одна осень сменяла другую, а он губил свой труд, так и не завершая его, потому что «Поэмы уединения»{115} — скорее знак превосходства над официальным изгнанием, чем плод радости от того, что поэт — во всеоружии. Он видел, как его очаровательному и неизъяснимому другу, графу Вильямедьяне, приписывали сонеты с издевками над Кордовой[23]{116} и шутками по поводу темного кордованца, а на самого дона Луиса взваливали насмешки и эпиграммы, обращенные против графа, когда в того впилась арбалетная стрела{117}, — видел брошенную на потеху площадному сброду тайную и вечную ненависть поэтов в их борьбе с тошнотворными и маразматическими, свинячьими и растленными покровителями словесности.
Кто, дыханье затая,
видел то, что видел я?
Нет, этого не видел никто, а если и видел, то лишь гонгорианский и соподчиняющий свет, который отступал перед иным светом, твердея, застывая и становясь тем, кого мы и сегодня видим в этрусском отдалении, — каменным змием, исполненным смертельного яда.
Барокко, воплощенное любопытство{118}Не признавая барокко скорей для забавы, чем из неприятия, XIX век понимал его крайне узко, имея в виду, как правило, перегруженную излишествами, витиеватую и формалистическую манеру, которой недостает ни глубинных подлинных соков, ни плодоносного орошения. Стоило произнести слово «барокко» — и за этим незамедлительно следовала вереница безапелляционного отрицания и уничижительных, убийственных намеков. Однако за последние сто лет смысл слова постепенно менялся, и оно стало означать стиль, который на протяжении двух веков господствовал в искусстве, возникая в разных странах и в различные периоды как постоянный соблазн и неведомая угроза; расширилась и сфера его господства, охватывая теперь духовные упражнения сторонников Лойолы, живопись Рембрандта и Эль Греко, празднества Рубенса и аскетизм Филиппа де Шампеня{119}, фуги Баха, барокко холодное и барокко блистательное, математику Лейбница, этику Спинозы, вплоть до того, что один из литературных критиков, дойдя до предела обобщений, назвал сушу классичной, а море барочным. Здесь захватнические устремления барокко достигают уже вершин своеволия, и барочные испанские галеры бороздят моря, тоже окрашенные в барочный цвет.
