Теодор Рошак - Киномания
На что Чипси добродушно ответил: «В этом-то все и дело, Кларисса. Посмотри, как тебя тянет ко всяким органическим образам, когда ты критикуешь мою работу. Эмбриональный, семенной, зародышевый — именно этого я и добиваюсь. Вот, например, плесень всегда поражала меня своей жизнестойкостью. Она такая энергичная, такая неубиваемая…»
Каким бы ни было мнение Клер о фильмах Чипси, она смирилась с тем, что основная цель фестиваля — это реклама его творений. А таковые, даже на мой непросвещенный взгляд, были просто отвратительны. Те несколько работ, что я видел, были многочасовыми перспективами обнаженных тел, переплетенных в различных акробатических извращениях. Иногда звуковым фоном для этой демонстрации служили негромкие звуки анемичного джаза; иногда плохо и неразборчиво декламировался кто-нибудь из французских поэтов. Обязательно присутствовали кадры, на которых была запечатлена какая-либо часть анатомии постановщика — его пупок, подмышка, пах Чипси с его почти обнаженным органом, прикрытым лишь ленточкой в блестках и перышках. А иногда — крупный план его лица (такой, что видны поры кожи), выражающего беспредельное блаженство. Насколько я понимал, кинофильмы Чипси были ничуть не лучше обычной порнографии. Ходили слухи, что на них был довольно неплохой спрос во всевозможных мужских клубах.
При всем том, разложенческий стиль, усвоенный Чипси, принес ему известность гораздо большую, чем он мог бы приобрести как изготовитель обычной порнографии. Более ощутимую поддержку он получал от отца — одного из первых киноворотил Золотого века. Айра Голдштейн в разные периоды финансировал всех голливудских магнатов: Голдвина, братьев Уорнер, Селзника, Кона. Но в отличие от них Айра никогда не изображал из себя продюсера, не горел желанием увидеть свою фамилию в титрах. Его вполне удовлетворяла роль кукловода — ясная, простая и безмолвная. В этом своем строго торгашеском качестве он сколотил хорошие денежки. А кроме того, приобрел репутацию. Близкие друзья (а таких было немного) называли его Айра Грозный. Другие деятели кинопромышленности называли его «гониф»{84} — в том значении, в каком это слово употребляется в предложении: «Этот гониф — ему сколько ни дай, все мало».
Будучи настоящим хищником в делах финансовых, Айра был наделен сверхъестественной проницательностью во всем, что касалось кино. Некоторые его изречения стали легендарными. Когда «Коламбия» искала деньги для финансирования комедии средней руки под названием «Ночной автобус», Айра согласился субсидировать это предприятие только после смены названия. «Назови так фильм, и публика выстроится в очередь на „Грейхаунд“ до Помоны{85}». Новое название ему тоже не очень нравилось («Это случилось однажды ночью{86}»), но он согласился внести свою долю при одном условии: «До меня дошли слухи, что Луи{87} хочет заполучить этого зубастого парня — Гейбл его зовут. Пусть так оно и будет. Комедия — это как раз для него. Вы только посмотрите на эти уши. Только пусть у него грудь торчит из-под рубашки».
Айра был также одним из первых, кто стал вкладывать большие деньги в Уолта Диснея. «У этого парня хорошая голова. Зачем платить актерам, если можно покупать карандаши?» Когда Дисней принес ему наброски для «Белоснежки», Айра подал ему совет: «Пусть у колдуньи будут бородавки побольше, а у девчонки — сиськи поменьше. Ведь это же для детей. Если детишки обкакаются от страха, родители вам и слова не скажут, но не дай вам бог, если у малолеток будет стояк».
Самая большая проблема в жизни Чипси — этого малопривлекательного сына малопривлекательного отца — состояла в том, что ему приходилось разрываться между слабыми позывами к художественной самостоятельности и всепоглощающей жадностью. Он решил эту дилемму, англицизировав свою фамилию, а потом заграбастал все семейные денежки, на которые смог наложить руку. Деньги сами плыли к нему, пусть их поток и не всегда был полноводен. Папочка Голдштейн неоднократно и прилюдно называл своего сыночка «тот еще фрукт», «педик» и даже «дегенерат». И тем не менее Айре больше некому было оставить свое состояние, а потому он, хоть и без всякой охоты, отводил часть потока своих доходов в сторону Чипси.
Клер решила иметь дело с Чипси, но только в силу необходимости, даже и во время фестиваля. Она примирилась с тем, что пользуется деньгами, полученными благодаря этому предприятию, но обычно на эти две недели она планировала свой отпуск, оставляя «Классик» на попечение Шарки. Это был жест презрения и размежевания. «Если он обкурится до того, что не сможет включить проектор, — сказала она как-то про Шарки, собираясь исчезнуть из города, — эта публика даже внимания не обратит. Они решат, что им показывают экспериментальный фильм». К несчастью, эта политика невмешательства ей и аукнулась — привела Клер к нравственному кризису, который имел далеко идущие последствия и сказался на ней и на мне. Это был год «Венецианского пурпура» — одной из вех в истории «Классик».
С первых лет Чипси использовал фестиваль для демонстрации многосерийного киноопуса под названием «Венецианская серия». «Венецианская», потому что перед венецианским окном с опущенным жалюзи устанавливалась шестнадцатимиллиметровая камера, снимавшая импровизированные эпизоды, различавшиеся разве что мерой глупости. Жалюзи поднимались, и можно было увидеть одного из любовников Чипси, который брил живую кудахтающую курицу. Это могло продолжаться с полчаса. Потом жалюзи опускались. На несколько минут. Потом поднимались, и перед вами представала компания приятелей Чипси, которые наполняли ванну какой-то крашеной жидкостью, кривлялись, устраивали тарарам. Несколько долгих минут. Потом в ванну могла нырнуть обнаженная женщина и начать расплескивать жидкость. Несколько долгих, долгих минут. И все в таком духе.
Каждый год венецианское окно Чипси меняло цвет, что была призвано указывать на художественный рост постановщика. Так у нас были «Венецианская бирюза», за ней — «Венецианский янтарь», за ним — «Венецианское золото». Чипси настаивал, что с каждым очередным выпуском границы искусства кино раздвигались все дальше в творческую неизвестность. Он мог бесконечно рассуждать о символическом значении жалюзи, курицы, ванны, действия, которое происходит за жалюзи, в противоположность действию, которое мы видим, когда жалюзи поднимаются. Никому не удавалось обнаружить так называемое «развитие», которое, как утверждал Чипси, наблюдается от серии к серии, разве что каждая последующая серия была длиннее предыдущей. Добравшись до «Венецианского лилового», мы перевалили четырехчасовой рубеж; это время включало и девяносто минут концовки, во время которой мы видели жалюзи и ничего, кроме жалюзи, а на звуковой дорожке — похотливые смешки и кряканье. У Чипси было что сказать насчет полутора заключительных часов. «Вы же чувствуете атмосферу тайны. Она восходит непосредственно к Египту, Древнему Египту. Храмовые покровы, культ Исиды, всякое такое. У меня явно Египетский период».
Фильмы Чипси посылались на восток для показа в Нью-Йорке, в быстрорастущей сети кинотеатров андерграунда, где им давали высокую оценку любители полуночного кино. Журнал «Культура кино» первым ввел термин «Бодлеровский кинематограф» — специальная полочка, на которую можно положить Венецианскую серию. Но «Венецианскому лиловому» было суждено в тот год отойти на второй план — его превзошел еще более смелый декадентский опус: «Существа огненные» Джека Смита, который был назван первым фильмом, демонстрировавшим полную мужскую наготу (вид спереди). «Пенис-шоу», по словам его ревностных поклонников. Вообще-то эти эротические откровения мелькали в коротеньком монтажном кадре, до и после которого шло некое импровизированное кривляние — этому действу нью-йоркские интеллектуалы придали некое критическое достоинство, прозвав его «гомосекс». «Существа огненные» по своему бесстыдству тянули на высокий гомосекс; сей фильм имел некоторый succèss de scandale[13]; полиция как могла участвовала в рекламе, устроив несколько хорошо освещавшихся облав, в ходе которых лента была конфискована, а владельцы кинотеатра тут же арестованы. Случилось это на премьере «Существ огненных» в Лос-Анджелесе. В результате Чипси воспрянул духом — он был исполнен решимости не пропустить на первое место Смита, одного из старых своих конкурентов, претендовавших на часть внимания и аплодисментов. Чипси тут же заявил, что готов в следующем опусе «идти до конца». Следующим и был «Венецианский пурпур».
Незадолго до премьерного показа на фестивале в «Классик» мы с Клер побывали на предварительном просмотре. Час спустя после начала фильма жалюзи открылись, чтобы зрители увидели главный эпизод. В кадре оказалась фигура, с головы до пят завернутая в алюминиевую фольгу. По залу прокатился восторженный шепот: это был Чипси — сам режиссер-постановщик. Фигура приглушенным голосом произносила монолог — стенания по поводу того, что ему так никогда и не было позволено разучить румбу, ну почему его мать была так жестока? У него было такое же право выучить румбу, как и у всех остальных, разве нет? Он знал, что мог бы танцевать румбу, мог бы делать это не хуже Риты Хейворт{88}, но к тому времени, когда он разучил румбу, все уже танцевали самбу. Когда теперь у него будет возможность станцевать румбу? Где же ты был, Ксавьер Кугат{89}? Где же теперь румба прошлых лет? И все это на фоне негромкой музыки. Какой? Да какой же еще — дерганой румбы.
