Петр Вайль - Гений места
Берт Ланкастер вспоминал, как Висконти требовал на съемках «Леопарда», чтобы платки в комоде были высочайшего качества и с монограммами князя Фабрицио ди Салина. Зачем, когда герой лишь выдвигает ящик, но ничего не достает? Миланский аристократ Висконти ответил нью-йоркскому плебею Ланкастеру: «На платки с монограммами вы будете смотреть по-другому».
Не от обожаемого ли им Пруста (длиннейшие описания приема у маркизы де Вильпаризи или обеда у герцогини Германтской) — подробная деталировка зрелищ. В «Леопарде» сцена бала длится 46 минут, то есть четверть фильма, в то время как в романе Лампедузы событию — хоть и центральному — уделена едва одна десятая.
Разумеется, Висконти не укладывался в сметы, сроки, размеры. Всего он снял 14 полнометражных фильмов, которые идут 33 с половиной часа. Два двадцать три в среднем. Гигантские впечатляющие конструкции, разговор о которых хочется выводить за рамки кино, — к миланской опере, к миланской архитектуре.
В городе много уютных мест: плетение улиц вокруг музея Амброзиана, квартал Брера, средневековый центр у площади Карробио, район Порта Тичинезе с каналами, по которым еще в 80-е ходили туристские кораблики, переделанные из барж, — сейчас только десятки тратторий по берегам. Но не эти кварталы определяют стиль Милана. Город даже его адепты не называют красивым, но он внушителен. Внушает не столько любовь, сколько уважение. Как Висконти.
Новый Милан продолжает традиции старого. Симоне зарезал Надю на берегу Идроскало, искусственного озера за аэропортом Линате. При Муссолини его вырыли для гидропланов, сейчас это место отдыха, а в 74-м Нимейер выстроил тут одно из эффектнейших современных зданий — многоарочный комплекс издательства «Мондадори». В Милане все большое и впечатляющее.
Со знатоком советской культуры профессором Пиретто, квартиру которого украшает обложка «Огонька» с портретом Гагарина, мы шли по Корсо ди Порта Витториа, беседуя о фильмах Ивана Пырьева. И вдруг, выйдя к совершенно сталинскому Дворцу правосудия, разом замолчали от такого совпадения: «Так вот ты какая, Марьяна Бажан!» Она такая тоже: в Милане высятся здания, умножающие характерную для города монументальность, — фашистская архитектура 20-30-х.
Главное из таких зданий — Центральный вокзал. Сооружение, как город, с улицами, переулками, площадями. Парадные порталы, парадные лестницы, парадные залы. Мозаики, колонны, пилястры. Грандиозная лепнина: орлы, львы, профили в шлемах, хмурые лошади. Кажется, что железнодорожный транспорт здесь ни при чем, но дивным образом поезда приходят и уходят, большей частью по расписанию: это Италия Северная, а не Южная.
Именно на вокзал, сразу ошеломив южан наглядным символом мощного, чужого, холодного, непонятного Севера, Висконти привез Рокко и его братьев в самом начале фильма, которым он поставил некую точку в эпохе неореализма — жирную, эффектную, но все же точку.
В культурно-историческом феномене неореализма помогают разобраться цифры. Подсчитано, что из 822 итальянских картин, снятых в 1946-1953 годы, в период общепризнанного расцвета неореализма, только 90 можно отнести к этому течению. И еще: течение никогда не было основным руслом. Если «Рим, открытый город» Росселини в 46-м стал самым популярным в стране фильмом, то его «Пайза» в 47-м заняла лишь девятое место, а в 48-м «Похитители велосипедов» Де Сики — 11-е. Важнейшим идейным и стилистическим событием итальянский неореализм сделался скорее за рубежом — во Франции, в первую очередь. Да и в России.
Фильм Барнета «Дом на Трубной» 1928 года — не в такой ли тотальной коммуналке один из истоков неореализма? Есть тому косвенные подтверждения у Висконти: «Для меня кино вчерашнего дня, немое кино, особенно великое русское кино, было более независимым, более современным. Великие русские фильмы произрастали как одинокие цветы, вне какой бы то ни было связи с литературой». Их Висконти узнал во время первой своей киношной работы с Ренуаром в Париже: «Я постоянно ходил в маленький кинотеатр под названием „Пантеон“, где часто демонстрировались советские фильмы ранней школы. Картины Экка, Пудовкина, Эйзенштейна, которые, вероятно, оказали на меня влияние». Для советских художников коммуналка была реальностью, для западных — символом.
К концу 50-х Висконти не помещался в рамки, которые талантливо и внушительно очертили Росселлини, Де Сика, Де Сантис, да и он сам — например, в картине «Земля дрожит» (в оригинальном названии — сейсмическая аллитерация: Terra trema, Tepppa трррема). Дрожь от земляной, фактографической, лобовой правды прошла; «Рокко» эклектичнее и невнятнее — то есть ближе к жизни.
Как раз там, где у Висконти своего рода склейки и заплаты из прежних лент, видна слабость установки неореализма на социальность. По звонким заводским гудкам, серому исподнему белью и гневным взглядам исподлобья, выпирающим из «Рокко», видно, что фильм был не только конечным, но и тупиковым.
Сам режиссер говорил: «Я пришел к выводам социальным и, более того, политическим, следуя на протяжении всего моего фильма только по пути психологического исследования…» Это отречение и оправдание. Своей картиной Лукино Висконти обязан не в меньшей степени, чем Росселлини, — Достоевскому. Шире — традиции русской классики. Он ставил в театре «Преступление и наказание», «Трех сестер», «Дядю Ваню», «Вишневый сад», в 57-м снял фильм «Белые ночи». Достоевского Висконти и продолжил в 60-м — в «Рокко и его братьях».
Однако коллизии «Братьев Карамазовых» и «Идиота» не удается без потерь перенести в столь иное место и время. Темный крестьянин, из всей городской культуры освоивший лишь бокс, с тяжелым трудом выговаривает слова князя Мышкина, а миланская проститутка — очень уж далекая родственница Настасьи Филипповны. На пути к переосвоению старой культуры сбои неизбежны, и чем громче грохот провала — тем значительней и памятней попытка. Фолкнер оценивал художника «не по силе успеха, а по мощи поражения». Как-то Висконти сказал: «Я люблю рассказывать истории поражений» — вряд ли имея в виду себя. Но именно великолепной неудачей, блистательным провалом стал «Рокко», обернувшийся и огромным успехом. Из смеси литературного психологизма, кинематографического неореализма, оперного веризма — вышло явление, на которое опирались мастера будущих десятилетий. То есть эти десятилетия были будущими тогда, теперь-то мы без усилий обладаем тем знанием, которое Висконти мучительно добывал сам.
Всякое большое произведение искусства воспринимается новым поколением так, будто оно написано заново и для него. Впервые я видел «Рокко и его братья» в 62-м, второй раз — в 92-м. Хорошо бы смотреть картину каждые тридцать лет.
