Петр Вайль - Гений места
· Расхожая теоретическая символика японских садов представляется мелкой и суетливой. Что с того, что белая галька должна обозначать океан, если парные конусы напоминают не гористые острова, а женские груди? Если камень, названный центром Земли, — явный фаллос? Вот символика практическая — мужской сад камней, женский сад мхов — прямолинейна и несомненна. А называть сад «Спящий тигр» или «Благословенная гора» — как давать имена симфониям или абстрактным картинам, как искать смысл в мелодиях Северянина или разноцветных запятых Миро. Все равно дело в размещении масс и объемов — зрительных, звуковых, словесных. И подобно незакрашенным плоскостям на холсте, пустые пространства сада значат столько же, сколько камни, растения и мхи. Недоговоренность, недопоказанность, намек. Над Фудзиямой облачное небо.
· Легкость перемещения во времени. Храм Тэнрюдзи в Киото с садом вокруг пруда, из которого торчком высовываются замшелые камни. Склон холма в красных кленах. Серый в яблоках карп. Кричит кукушка. Басе жив.
· Сады и поезда — формула современной Японии, многозначная оппозиция. Неподвижность и стремительность. Традиции и новации. Канон и изменчивость. Эзотерика и популярность. Самобытность и космополитизм. Лаконичность и избыточность. Минимализм и усложненность. Поезда синкансэн упаковывают пятьсот километров от Токио до Киото в три часа. Но гипотетическая разгадка Японии не в поездах, возможных и где-то еще, а в том, что позволяет появляться этим поездам, — в садах. Антитеза садов создает противовес, нужный для душевного здоровья. Может, отсюда терпимость эстетского народа к безобразным экстерьерам своих городов — ведь для прекрасного есть сады, хоть бы на подоконнике. Сад — тот центр, вокруг которого концентрическими кругами может размещаться что угодно. Именно что угодно — потому что дзэнский сад уже содержит в себе все. Он — самодостаточная вселенная: оттого так легко и раскрепощаются силы для любого остального. Оттого так переимчивы и предприимчивы японцы, что тылы у них обеспечены и есть куда отступать — в сад. Все в саду.
· Странная страна — Страна восходящего солнца. Страна подходящего солнца… Страна превосходящего солнца?
ПЕРЕВОД С ИТАЛЬЯНСКОГО
МИЛАН — ВИСКОНТИ, РИМИНИ — ФЕЛЛИНИ
Фильм Лукино Висконти «Рокко и его братья» был первой картиной с грифом «Детям до 16 лет воспрещается», на которую я прошел сам. Кинодефлорация случилась в кинотеатре «Лиго» на станции Меллужи в Юрмале, которая тогда называлась Рижским взморьем и входила вместе с Латвией в Советский Союз. Помню, очень гордился: мне было тринадцать. Эпопея матери и ее пяти сыновей, приехавших из луканской деревни в Милан за счастьем, запомнилась навсегда, а образы давно мифологизировались. Жена старшего брата Винченцо — идеальная красавица Клаудиа Кардинале, советский зритель ее тогда увидел впервые. Жестокий и жалкий Симоне — Ренато Сальватори. Одухотворенный герой Рокко — Ален Делон. Благородная проститутка Надя — самая обаятельная актриса кино Анни Жирардо, мне и сейчас так кажется, а однажды я даже сказал ей эти слова.
Между первым и вторым моими просмотрами картины Висконти прошло тридцать лет. Перерыв внес конкретность. В 60-е антураж фильма представал условным — еще и отсюда мифологичность. Теперь места известны и знакомы: и те, откуда приехали Рокко и его братья, и уж конечно, куда они приехали, — Милан.
Объяснение Нади с Рокко происходит на крыше Миланского собора, и сейчас понятно, насколько оправдано участие в сюжете этого самого монументального, помпезного и вычурного из шедевров готики.
Шелли говорил, что крыша Миланского собора — единственное место, где можно читать Данте. Только там верное ощущение слов: «Земную жизнь пройдя до середины, я очутился в сумрачном лесу». Лес колонн, изваяний, шпилей. На соборе — 3400 статуй, 96 огромных химер. В сумерки сумрачный, на солнце — ясный лес. Поразительная щедрость: где-то на 80-метровой высоте, полуспрятанная за колонкой, в 30 метрах от глаза — статуя тщательнейшей выделки. Какова же сила художественного бескорыстия!
Товар здесь штучный. Стоя в центре, видишь, как каждый святой осеняет свой участок города. Не из мраморного ли леса этой крыши Феллини увидел тот великолепный образ из начала «Сладкой жизни» — парящую над домами статую?
При перемещении по вертикали ракурсы меняются. С соборной площади фасад предстает треугольной громадой, которая делает убедительной живописную геометрию Малевича. Храм ошеломляет, и посредине пьяццы Дуомо — пошатнувшийся от неожиданности и восторга конь под Виктором Эммануилом II. Таких королевских лошадей не припомнить. Правда, и таких соборов — тоже.
С кафедральной высоты смотришь вниз: площадь выглядит замусоренной голубями и людьми. Крошки помельче — темные, покрупнее — разноцветные.
Лучший вид на крышу, а значит, на собор — из бистро на седьмом этаже универмага «Ринашенто» (тортеллини со спаржей превосходные, закуски так себе). Название универсального магазина — что-то вроде «Возрождающийся» — придумал Д'Аннунцио за пять тысяч лир: какой достойный писательский заработок.
По фильму Висконти получается, что Рокко и Надя заскочили на верхотуру собора объясниться на бегу, словно в городской парк. Лифт ходит уже с 1930-х годов, но и от него на самый верх нужно пробираться по галереям — в общем, долгое дело. Правда чувств, а не обстоятельств. Так оперный герой, отжимаясь на руках, длинно поет с кинжалом в груди. Насколько в таких декорациях естественна избыточность, напыщенность, оперность страстей, бушующих в фильме.
Если это опера, то в традициях веризма, почти натурализма, с показом провинциального плебейства деревенских парней в большом городе. У нас-то в начале 60-х их вельветовые пиджаки и ниспадающие хвосты пестрых шарфов казались последним криком моды. Зато — в виде компенсации — эти молодые деревенщины из Лукании бродили по миланской полуподвальной квартире в кальсонах, что резко усиливало ощущение нашей близости.
Итальянцы выглядели родней отставного полковника Пешехонова, шаркающего кавалерийской походкой в нижнем белье с пачкой «Казбека» и подшивкой «Огонька» по коридору в уборную. Девятнадцать членов семи семей, населявших нашу коммуналку на улице Ленина, угрюмо следили за полковником, понимая: это надолго. Кальсонами нас было не удивить, но их носили дома, а не на киноэкране, там они могли появиться только на партизанах, выведенных ночью на расстрел. Братья в фильме Висконти ходили в кальсонах, будто так и нужно, и постепенно мы стали понимать, что так и нужно.
