Николай Погодин - Собрание сочинений в четырех томах. Том 4.
Как автор этих строк вначале не мог понять Вишневского как человека, так и многие деятели, причастные к жизни театра, не любили и не понимали Вишневского как драматурга, полагая его искусственным, надуманным, ломающим старые сценические формы ради самой ломки.
И он не огорчился. Он сам воевал против старых канонов и незыблемых догм, воевал с позволительной для юности страстью, неуместной с точки зрения чинных блюстителей театральных приличий.
Эти блюстители и сейчас нет–нет да и возвысят свой скрипучий голос против нового и свежего на театре. Бюрократизм живуч. Но радостно и дорого то, что как раз в руководстве нашим театральным делом бюрократизм изживается в последнее время весьма решительно. А ведь мы помним, как люди, считавшие свое мнение истиной в последней инстанции, искореняли вместе с формализмом и самый театр Вишневского.
Как радостно, что он воскрес, этот театр! Как дорого для нашего сценического искусства, что «Оптимистическая трагедия» в новых спектаклях отразила старые образцы. Как высоко для нашей революционной традиции, что «Оптимистическая трагедия» вошла в праздничный репертуар великого сорокалетия!
2
Громадным, а для многих из нас неизгладимым впечатлением оставалась на долгие годы постановка «Виринеи» на маленькой сцене вахтанговской студии. Говоря о «нас», я имею в виду московских театральных зрителей тех лет, зрителей, жаждавших нового слова на театре. Как здесь, так и всюду, я в понятие театра вкладываю все, что составляет его искусство — то есть идейное направление, драматургию, представление.
Постановка «Виринеи» много раз описывалась. Общеизвестно, что в ней впервые показался будущий корифей советской сцены Б. В. Щукин. Общеизвестно, что игралась пьеса в черных сукнах, и я до сих пор вижу перед глазами черный фон и на первом плане гроб Магары… Но не эти вещи тогда волновали и восхищали нас, по большей части молодых людей. Нет! Нас вдохновляла юная Алексеева в ее первой роли сейфуллинской Вирки, вдохновляла своей народностью. Народность, как мы ее понимали и принимали в те времена, что осталось неизменным и до сей поры, была бескомпромиссной. Мы не терпели больше снисходительного отношения к «меньшому брату», мы отрицали либерально–буржуазную трактовку народных образов. Но наше нетерпение и отрицание оставалось в огульном отрицании Художественного театра, в огульном восхвалении театров молодых и еще, точней сказать, в мечте. Мы могли только смутно мечтать о каком–то новом революционном театре, как сейчас смутно мечтает молодежь о новых путях советского театра. И вот явилась очень молодая, очень талантливая, бесконечно одаренная Алексеева и принесла на сцену сейфуллинскую героиню с ее трагическим очарованием и мучительной судьбой. Образ Виринеи на вахтанговской сцене и силой молодого, искреннего таланта Алексеевой, и, в особенности, режиссерским целеустремлением Алексея Попова был выше, поэтичнее, крупнее, чем в оригинале, в повести. И то, что этот образ был поэтическим и художественно крупным, делало его появление на нашей сцене событием громадного значения.
Значит, думали мы, можно людей из народа играть так, как играют королей и принцев, утонченных героин и великих лиц классического репертуара.
Но теперь, по прошествии тридцати лет с тех пор, когда игралась «Виринея», не кажется ли современнику эта мысль если не тривиальной, то, во всяком случае, детской? Конечно. А такой художник сцены, как Алексей Попов, отдал лучшие и яркие годы своей творческой жизни на реальное осуществление этой простой мысли.
Я помню, как доставалась ему постановка «Поэмы о топоре», спектакль, который часто упоминают и толком не знают, чем он был примечателен.
А примечателен он был отнюдь не своими драматургическими достоинствами, которых там было раз- два и обчелся, а, опять–таки, подлинным, поражающим, ошеломляющим накалом рабочей жизни.
Приехали мы с Алексеем Дмитриевичем в Златоуст, пришли на старый металлический завод, зашли в точилку, — мой постановщик огляделся вокруг и покосился на меня:
— Это здесь Анка работает?
Я ответил с готовностью:
— Здесь.
Попов весело переглянулся с художником Ильей Шлепяновым и с интересом спросил:
— А как это ставить?
Не помню, что я тогда ответил… Но что я мог ответить, если подлинная точилка на Златоустовском заводе, где обтачивались топоры, слишком уж очевидно и безнадежно не подходила для театрализации.
А в том, что «не подходила», и были как раз трудные и колоссальные поиски Алексея Попова, которые на наших глазах, от «Виринеи» до «Моего друга», утвердили на советской сцене торжество неподражаемой и неподражательной народности, как ее понимали всегда большевики.
К этой истинной народности стихийно стремилось мое поколение, любившее русский театр и хладнеющее к нему в годы нэповского застоя. О эти подражательные лица из народа! Уныло–рассудительные, обязательно покашливающие, прежде чем сказать веское слово, неторопливомонументальные рабочие! Их еще и до сих пор, как пережиток, можно встретить на сцене в том традиционном исполнении, которое само по себе могло отвращать зрителя от новой драматургии.
Говорят, что Театр Революции с Алексеем Поповым в 30‑х годах принес на советскую сцену правду жизни. Да, конечно… Мне все же хочется сказать два слова о том, какой на самом деле была та сценическая правда жизни. Он, этот постановщик Алексей Попов, внешне въедливо, скрупулезно, придирчиво до ужаса высекал из тлеющей в актерах театральной жизненности горячие искры правды. Он мучился и мучил. Часто никто не понимал, чего он хочет. А он хотел того, что до сих пор «не подходило» для театра, хотел уже тогда, когда с изумленным и опьяненным от радости лицом любовался сталеваром во время пуска стали.
Помню точно.
— Вот, — говорит он. — «О»… да «А»… да кулак кому–то, да зоркий взгляд… никакой позы. И громадная театральность. Как научить нашего актера этой театральности?
И учил.
Есть правда жизни — стереотипная, донельзя точная и мертвая, как буква, как свинец стереотипа. К такой правде всегда стремятся равнодушные. Она и есть правда равнодушных. Правда Марии Бабановой и Дмитрия Орлова в их знаменитых сценических дуэтах, лишенных, кстати сказать, полноценного текстового материала, хватала за душу. Эта правда знаменита тем, что в ней зритель не узнавал, а познавал рабочих.
Делясь этими, может быть, несколько пристрастными воспоминаниями, которые мне, естественно, очень дороги, я не могу не вернуться еще раз к великому понятию и великому значению руководящей роли Коммунистической партии. Мы дрались за эту народность, за эту партийность нашего искусства потому, что нас вдохновляли великие идеи партии, потому, что этого требовал весь строй наших чувств, взглядов, наших эстетических потребностей. Я говорю «дрались» потому, что ныне за многое в искусстве бороться не нужно, а тогда было нужно. Тогда это было ново. Ново было писать о стройках. Никто мне не велел писать о стройках. Никто не велел вахтанговцам ставить пьесы о стройках. Мы делали это сами, не зная наперед, что из этого выйдет. Мы страшно волновались в Театре Революции за судьбу каждого спектакля, ибо, например, «Мой друг» был разрешен репертуарными органами под личную ответственность Алексея Попова. И мы не очень сетовали на это, потому что не знали, что у нас выйдет из нашего замысла… Но верили!
Мы бесконечно верили в правильность курса генеральной линии партии, мы бесконечно восхищались индустриализацией, нас окрыляли люди первой пятилетки Сталин, Орджоникидзе, Киров, первая плеяда хозяйственников, директоров… Разве не в этой вере, не в живом вдохновении делами партии состоит ее подлинная, великая руководящая роль? По–моему, как я это проверил на жизненном опыте, подлинному партийному руководству часто очень мешали бюрократические извращения в органах, призванных руководить искусством. Сейчас структура этих органов упрощается, штаты учреждений искусств сокращаются, и деятелям нашего театра дается естественное, но очень трудное право жить без опеки. Это прекрасно.
Ибо мелочная, придирчивая, недоверчивая опека не имеет ничего общего с большим партийным руководством, которое открыто, ясно, смело отражается в партийных документах…
Партийные документы пишутся надолго, определяя собой целую историческую полосу нашего развития. Они, эти документы, требуют серьезных раздумий и серьезных теоретических усилий. И главная сила их, существо их, составляющее огромное понятие руководящей роли партии, состоит в их непосредственном влиянии.
Мне никогда никто не говорил, как написать хорошую, преисполненную благородных идей пьесу. Но если бы у меня не было настольных книг Ленина, если бы партия пустила наше литературное дело на стихию, если бы время от времени на нашем трудном пути не расставлялись идеологические вехи, то мы без злого умысла натворили бы множество вредных вещей, которыми шутить нельзя…
