Николай Погодин - Собрание сочинений в четырех томах. Том 4.
Но вот такой картины, которую теперь сняли Алов и Наумов, они не видали и такой романтики не знают. А должны знать!
Ведь мы уже на просмотре фильма заранее знали, какие возникнут возражения против картины. Мне потом сказали, что появился термин, осуждающий картину, — «вшивая».
Слово противное, обвинение, рассчитанное на чистоплотность мещан. Но я, видите ли, сам писал в газетах в те далекие времена пламенные статьи о… вше, которая грозит погубить революцию.
Вся картина, повторяю, как бы говорит нам, что то, что в ней происходит, «делать было нельзя», то есть делать было невозможно, сверх человеческих сил, но и не делать было нельзя. А ведь бывает бодрость в кинематографических произведениях, от которой зритель уходит в состоянии уныния. После этого фильма мне не то что хочется работать, творить. Мне стыдно не благодарить мой народ за то, что я могу работать и творить… И ведь это можно чувствовать только в том случае, когда искусство покажет тебе реально, серьезно, без глупых прикрас подлинную дистанцию между минувшим и сегодняшним временем.
Другие художники по–другому решили бы эту тему. Более того, я сам с любовью к юмору, к мягкости (может быть, излишней) не был бы способен на столь жестокое решение, писал бы по–другому. Но давайте от слов переходить к делам и ставить побольше картин хороших и разных.
Надо ли говорить о художестве, которое в подлинном произведении искусства неотделимо от идейного и реалистического содержания. Видимо, не надо, но та радость, которую приносит фильм, заставляет меня по достоинству оценить его лучшие художественные моменты.
Буденновская атака… Экспозиция к эпопее с узкоколейкой… Идет одинокая, усталая девочка по пустынной улице и грустно повторяет:
— Дрова… купите дрова.
Из этой мудрой по скупости и оттого полной смысла мгновенной сцены возникает огромное событие.
И сцена, когда на огне свечки сжигается комсомольский билет… Я не комсомолец, но у меня плечи начали подрагивать, страшно стало. Эта сцена — да одна ли эта — уносила меня к нашим ребятам на целину.
Только люди политически равнодушные и равнодушные к художеству, сильно и страстно выражающему политику, могут пройти мимо этих сцен.
Можно дать режиссерам советы по частным деталям, в которых не соблюдается чувство меры, — в сцене с заключенной девушкой в петлюровской тюрьме, в сценах, где без конца подчеркивается холод, сырость, слякоть, — но эти частности сами собой видны, как излишние пятна на стройном рисунке законченного живописного полотна.
1957
Драгоценное качество
Советская драматургия — это новое, невиданное явление в искусстве. Мне кажется, а возможно, это подтвердят и другие литераторы старшего поколения, что она возникла стихийно под влиянием разительно новых явлений действительности, под влиянием новых и удивительных отношений между людьми.
Помню, как на месте нынешнего завода–гиганта Сталинградского тракторного было голое поле. Прямо у меня на глазах возникали там железнодорожные ветки, огромные корпуса. Все это рождалось неожиданно, неслыханными, непонятными темпами. Явления эти были как бы внешними, касались только промышленности, но мы, газетчики, очеркисты, видели в жизни и нечто более глубокое и ошеломляющее. Для тех, кто знал народ, знал это прошлое, это имело громадное психологическое значение.
Нас восхищало и удивляло то, что наши люди могли выдержать такой накал, такое напряжение. Все это и побудило меня тогда взяться за создание пьесы о Сталинградском тракторострое, о социалистическом пафосе в труде. Это была пьеса–очерк «Темп». Тут же я написал пьесу «Поэма о топоре» — удивительную историю открытия советской нержавеющей стали. Традиции таких пьес у нас не было. Но мы брались за эти новые пьесы в едином порыве, не имея опыта и теории, — В. Катаев («Время, вперед!»), В. Киршон («Рельсы гудят»), А. Афиногенов («Чудак»). Трудно себе представить, кому в капиталистическом обществе нужна пьеса о темпах стройки. Никому! А у нас появилась целая серия таких произведений. И их подсказали жизнь советского народа, пафос строительства социализма.
Театр вначале принял новые пьесы с опаской, осторожно. Много было сложностей при их постановке. Да и вещи эти были далеки от совершенства.
Но потом театр увлекли новые лица, невиданные герои. Во многом успеху пьес способствовало то, что зритель — участник великих свершений первых пятилеток — был подготовлен жизнью к восприятию подобных пьес.
Помнится, шел горячий спор о том, как показывать героя современности — «под потолком» или «без потолка». Условным термином «под потолком» обозначалась психологическая семейная драма. Мы утверждали, что нашего героя дома не застанешь. Он на стройках, на заводах. Участие в строительстве социализма стало для него главным, заполнило его жизнь, как нам казалось, личное отодвинулось на второй план. Так мы его и показывали в своих пьесах.
Мы писали о людях, создающих материальные ценности, писали о топорах, бетоне, цементе.
Захваченные всеобщим энтузиазмом, мы стремились показать героя в его общественном деянии, как социалистическую личность. Это было новым в советской драматургии, новым драгоценным ее качеством.
1957
Праздничные заметки
1
Мир чувств, которым мы живем, мир образный, мир впечатлений, мир душевных мук и радостей, мир, который создает песню, первую мечту и первую идею, — мне хочется сейчас записать на бумагу его узоры, дать волю его мотивам, его эмоциям, патетике. Писать перед великим праздником Великой революции, писать о сорока годах, пронесшихся грозами, пожарами, трудами неслыханными, испытаниями нечеловеческими, победами ослепительными, писать что–то итоговое, обобщающее, по–моему, невероятно трудно.
Мне легче, а читателю приятней дать волю нашим феерическим воспоминаниям, сумбурным, общим, завихренным, отнюдь не разделенным по этапам, периодам и полосам, а так, как оно было в жизни, когда ты жил и не очень заботился, в каком «этапе» ты живешь и какую «полосу» своими деяниями определяешь. Революция, сломавшая все устои прошлого, от государственного устройства бытового, давала нам свои неповторимые феерические картины, которые так смело и верно отразились в «Любови Яровой», и эти феерические картины служат нам теперь огромным эмоциональным зарядом, как это происходит на спектаклях «Оптимистической трагедии».
Уверен, что и время наше, время сорокалетия Октября, которое кажется некоторым рано заскучавшим молодым людям не тем, чем оно является на самом деле, есть время феерическое, полное романтизма… и говорю «уверен», потому что не через сорок, а через какие–нибудь двадцать лет люди будут говорить о наших днях то же самое, что мы сейчас говорим о 30‑х годах, например.
Мы все — я говорю о людях моей профессии — и режиссеры и театры, несколько утратили тот накал восприятия, который был присущ молодому Треневу, Билль — Белоцерковскому, Вишневскому.
…Вишневский меня поразил при встрече. Он показался мне человеком или необъяснимым, или вполне искусственным — говорит тирадами и, с точки зрения системы Станиславского, всегда «наигрывает», жмет на голос, почти кричит, его надо держать подальше от бьющихся вещей, того гляди побьет, размахивая руками, чуть не дерясь с неведомыми противниками. Все суждения — на пределе, на гребне, крайние. И только через год–другой — а мы всегда были друзьями по идеям, друзьями без личной близости — я убедился, что Всеволод Вишневский — вечная юность, если не детство революции. Давно когда–то, может быть, еще в Ростове–на–Дону, когда писался «Разгром», Александр Фадеев был сродни Всеволоду Вишневскому по этой буйной молодецкой стати… Но Александр Фадеев — человек громадной глубины — скоро возмужал, хоть внутренне и не терял этой стати, а Всеволод Вишневский сорока с лишним лет так же кипел в осажденном Ленинграде, как кипел юнцом в бурке и папахе, сражаясь в революционной армии против Юденича.
Мне кажется неоценимым, по своему революционному пафосу, по верности его содержания, по силе выражения, художественный вклад Всеволода Вишневского в наше сценическое искусство. Вполне естественно и очень важно, что его понимали, принимали и ставили либо молодые, либо «левые» театры. Теперь оказывается, что эти молодые и эти «левые» театры, собиравшие буйную молодежь, нельзя и, значит, не следует вычеркивать из прошлого и затруднять им дорогу в настоящем.
Как автор этих строк вначале не мог понять Вишневского как человека, так и многие деятели, причастные к жизни театра, не любили и не понимали Вишневского как драматурга, полагая его искусственным, надуманным, ломающим старые сценические формы ради самой ломки.
