Виктор Шкловский - За и против. Заметки о Достоевском
При втором приходе Раскольников, уже решившийся на убийство, звонит. Он позвонил сильно и прибегает к хитрости: «Он нарочно пошевелился и что-то погромче пробормотал, чтоб и виду не подать, что прячется; потом позвонил в третий раз, но тихо, солидно и без всякого нетерпения. Вспоминая об этом после, ярко, ясно, эта минута отчеканилась в нем навеки; он понять не мог, откуда он взял столько хитрости, тем более, что ум его как бы померкал мгновеньями, а тела своего он почти и не чувствовал на себе… Мгновение спустя послышалось, что снимают запор».
Убийство совершено, Раскольникова застают в квартире. Он едва успевает закрыть дверь на крюк.
«Гость схватился за колокольчик и крепко позвонил.
Как только звякнул жестяной звук колокольчика, ему вдруг как будто почудилось, что в комнате пошевелились».
Раскольникову кажется, что в комнате, где лежат убитые, кто-то ходит.
Начались розыски убийцы, началось наказание. Колокольчик стал как бы знаком преступления. Он напоминает нам о том, что преступление раздавило преступника.
Родион только что победил и сбил Заметова в трактире «Хрустальный дворец» [9] , но вдруг у него появилась потребность посмотреть на квартиру. Квартира оклеивается, в ней работают маляры.
«Старший работник искоса приглядывался.
– Вам чего-с? – спросил он вдруг, обращаясь к нему.
Вместо ответа, Раскольников встал, вышел в сени, взялся за колокольчик и дернул. Тот же колокольчик, тот же жестяной звук! Он дернул второй, третий раз; он вслушивался и припоминал. Прежнее, мучительно-страшное, безобразное ощущение начинало всё ярче и живее припоминаться ему, он вздрагивал с каждым ударом, и ему все приятнее и приятнее становилось.
– Да что те надо? Кто таков? – крикнул работник, выходя к нему. Раскольников вошел опять в дверь.
– Квартиру хочу нанять, – сказал он, – осматриваю.
– Фатеру по ночам не нанимают; а к тому же вы должны с дворником придти.
– Пол-то вымыли; красить будут? – продолжал Раскольников. – Крови-то нет?
– Какой крови?
– А старуху-то вот убили с сестрой. Тут целая лужа была».
Раскольников как бы набивался на арест. Он почти требует, чтобы его арестовали, называя свою фамилию. Его вызывают в полицейскую часть, и здесь для него готовятся новые испытания. Сыщик приготовил свидетелей ночного посещения места убийства и мучает Раскольникова, то угрожая тем, что все знает, то успокаивая.
Колокольчик становится уликой. Идет долгий допрос-анализ (16 страниц). Сыщик, допрашивая Раскольникова, по-разному осмысливает описание того, что делал подозреваемый.
« – Да то же, батюшка, Родион Романович, что я и не такие еще ваши подвиги знаю; обо всем известен-с! Ведь я знаю, как вы квартиру-то нанимать ходили, под самую ночь, когда смерклось, да в колокольчик стали звонить, да про кровь спрашивали, да работников и дворников с толку сбили. Ведь и понимаю настроение-то ваше душевное, тогдашнее-то… да ведь все-таки эдак вы себя просто с ума сведете, ей-богу-с! Закружитесь!»
То, что с повторами проходило в предыдущих книгах романа, создавая все время растущее напряжение, теперь становится уликами и в тексте речи Порфирия Петровича дается с подчеркиванием.
Возвращения к квартире обосновываются автором по-разному: 1) «проба», 2) убийство, 3) невозможность забыть убийство (т. е. сломанность преступника преступлением).
В художественных произведениях такое возвращение к изменяющейся теме обычно имеет целью глубже показать предмет, все время как бы освежая его воcприятие.
«Возвращения» Раскольникова в литературе – один из самых эмоционально наполненных примеров повторного разглядывания.
Маяковский в поэме «Про это» не сравнивает себя с Раскольниковым, но сравнивает свои возвращения к дому любимой с возвращениями героя Достоевского, причем это сравнение нужно для показа той обстановки, которая окружает поэта.
И стих
и дни не те.
Морозят камни,
дрожь могил,
и редко ходят веники.
Плевками,
снявши башмаки,
вступаю на ступеньки.
Не молкнет в сердце боль никак,
кует к звену звено.
Вот так,
убив,
Раскольников
пришел звенеть в звонок.
Повторения воспринимаются, так сказать, в ореоле эмоциональной окраски прежних показов-описаний.
Существуют повторения-цитаты. Одним из примеров такого повторения является только что показанное место в поэме Маяковского.
Вернемся к «колокольчику» в романе.
Болезненный интерес Раскольникова к квартире старухи замечен сыщиком. Он анализирует свои наблюдения и, создавая все возрастающее напряжение, готовит удар: должен войти тот мещанин, который требовал ареста Раскольникова и называл его убийцей. Но вместо этого происходит неожиданное разрешение: врывается маляр Николай и становится на колени.
« – Чего ты? – крикнул Порфирий в изумлении.
– Виноват! Мой грех! Я убивец! – вдруг произнес Николай, как будто несколько задыхаясь, но довольно громким голосом».
Версия об убийце-маляре для читателя опровергнута тем, что он знает истинного убийцу – Раскольникова. Для действующих лиц романа эта версия опровергнута тщательным разбором обстоятельств обвинения, сделанным Разумихиным у постели больного Раскольникова. Но на минуту эта версия становится как бы реальной, дающей развязку, снимающей страх Раскольникова. Это «сюжетное» разрешение, конечно, временное.
Мы видим, что описания у Достоевского есть, но они носят сюжетный характер, они связаны с переживаниями и поступками героев, с их отношением к вещам.
Достоевский как бы дает свои описания под током; они заряжены, как электрическая сеть. Описания Достоевского хвалил Лев Толстой.
Многократному возвращению одинаковых, но разно оцениваемых моментов, описанию как разгадкам соответствует многократность анализа психологии. Оба явления в одном романе подчинены тем же стилистическим смысловым законам.
VI
Черты портретов героев и их обстановка у Достоевского обнажают авторское понимание мира без введения условного, эпического объективизма.
Первое появление Сони дается в квартире Мармеладова в час смерти чиновника. Костюм дочери противопоставлен трагичности сцены: «…наряд ее был грошевый, но разукрашенный по-уличному, под вкус и правила, сложившиеся в своем особом мире, с ярко и позорно выдающеюся целью. Соня остановилась в сенях у самого порога, но не переходила за порог и глядела как потерянная, не сознавая, казалось, ничего, забыв и о своем перекупленном из четвертых рук, шелковом, неприличном здесь, цветном платье с длиннейшим и смешным хвостом, и необъятном кринолине, загородившем всю дверь, и о светлых ботинках, и об омбрельке, ненужной ночью, но которую она взяла с собой, и о смешной соломенной круглой шляпке с ярким огненного цвета пером. Из-под этой надетой мальчишески набекрень шляпки выглядывало худое, бледное и испуганное личико, с раскрытым ртом и с неподвижными от ужаса глазами».
В описании выделено перо на шляпке. В последующих сценах, когда Раскольников переживает мгновение своего возрождения, подробность используется совершенно новым способом; убийца рассказывает другу: «…я сейчас у мертвого был, один чиновник умер… я там все мои деньги отдал… и кроме того, меня целовало сейчас одно существо, которое, если б я и убил кого-нибудь, тоже бы… одним словом, я там видел еще другое одно существо… с огненным пером… а, впрочем, я завираюсь, я очень слаб, поддержи меня… сейчас ведь и лестница…»
Существо с огненным пером дается как нечто высокое. Перо на шляпке как бы обратилось в перо ангела.
Мы видим, что подробности у Достоевского разработаны сюжетно. Они имеют свое смысловое раскрытие, свою цель.
Этот милый романтический образ сменил первоначальный замысел, в котором Соня напоминала ту проститутку с Сенной площади, судьбой которой человек из подполья пугал Лизу.
Первоначальный набросок был так сильно изменен, вероятно, потому, что Соня оказалась в романе показанной не мимоходом; романист противопоставил ее самому Раскольникову. Прежняя забитость Сони в романе дана главным образом тем, что Мармеладова была подругой тихой и совершенно задавленной Лизаветы. Раскольников признается Соне: «…он смотрел на нее и вдруг, в ее лице, как бы увидел лицо Лизаветы».
Пойдя на преступление, Раскольников оказался врагом слабых; он убил Лизавету – подругу Сони. Путь к Наполеону делал Раскольникова как бы убийцей Сони, ее судьба в самой своей сущности определена тем, что с проституткой никто не считается и каждый мнит себя перед ней сверхчеловеком, стоящим над нравственностью.
Попытка Достоевского найти религиозный выход, религиозное оправдание столкновения видна в терминологии романа: в сцене чтения Евангелия Соня названа архаическим словом – блудница, которое должно напоминать о женщинах, приходящих, Иисусу.
Для этой задачи реалистический и мучительный показ «грязной пьяной с рыбой» был невозможен. Соня Мармеладова носит на себе черты литературной традиции, может быть, идущей от романов Сю и Виктора Гюго.
