Леонид Ливак - Собрание сочинений. Том I
Парижская глава литературного пути Фельзена официально открывается в декабре 1926 года появлением рассказа «Отражение» в журнале «Звено». «Коля-спаржа процвел», – комментировала Зинаида Гиппиус парижский почин Фельзена в письме к Владимиру Злобину [24] . Однако ни этот, ни последующие рассказы Фельзена, появившиеся в «Звене» в 1927 году, не свидетельствовали об увлечении Прустом. И всё же менее года отделяет выход последнего тома «В поисках утраченного времени» (1927) от появления рассказа «Две судьбы», который Марк Слоним немедленно охарактеризовал как «под Пруста написанный рассказ Фрейденштейна» [25] . А после издания повести «Обман» отдельной книгой в 1930 году за Фельзеном окончательно упрочилась репутация прустианца, со всеми вытекающими отсюда последствиями. Хотя далеко не всё из написанного им в течение недолгой литературной деятельности подходило под рубрику «пру-стианства», эмигрантские критики в унисон относили Фельзена к писателям элитарным, чья проза, подобно роману его французского учителя, создавалась с установкой на затрудненное чтение, требующее от аудитории неослабевающего внимания, терпения и активного соучастия в худ оже ственном процессе.
Следуя сюжетному принципу, сформулированному в романе Пруста, Фельзен избегает внешней событийности, уклоняясь от драматических эффектов и любых приемов, которые, по его мнению, отвлекли бы внимание читателя от аналитической работы героя-повествователя, тем более что усложненные сюжетные построения и языковой экспрессионизм рассматриваются в среде эмигрантских модернистов как признаки отживших и опошлившихся литературных условностей, характерных для их советских коллег в силу «провинциальной» оторванности от современной западной литературы [26] . Поэтому сюжеты Фельзена демонстративно упрощены и однородны, а на языковом эксперименте «романа с писателем» не отразились ни ритмическая проза Андрея Белого, ни зощенковский сказ, ни пильняковская стилизация, ни броские метафоры Бабеля, Шкловского и Олеши.
В «Обмане» начинающий парижский писатель-изгнанник Володя знакомится с эмигранткой Еленой Герд, которую он называет в своем дневнике Лелей, и влюбляется в нее. Их отношения прерываются лелиным побегом в Берлин к бывшему любовнику. По возвращении в Париж Леля завязывает роман с володиным приятелем Бобкой, чей неожиданный отъезд снова сближает ее с Володей. Монологическое повествование от первого лица ведется в форме дневника, свободно переходя от истории володиной любви к психологическому самоанализу и к поискам эстетики для его будущего, во многом автобиографического, «воображаемого романа» о художественном созревании молодого писателя. Этот роман Володя мечтает создать после того, как найдет свой литературный голос. В «Счастье» лелино непостоянство бросает Володю из любовного блаженства в муки ревности. Леля терзает писателя своим кокетством со знакомыми ему мужчинами, доводя одного из своих поклонников до самоубийства. Эта трагическая развязка заново сближает ее с Володей. «Письма о Лермонтове» отличаются от двух предыдущих эпизодов эпистолярной формой повествования при сохранении общей монологичности. Вниманию читателя предоставлены лишь володины письма к Леле, уехавшей в Канны. Из этих писем мы должны составить себе представление и о содержании лелиных ответов. В «Письмах о Лермонтове» Фельзен достигает идеала внешней бессобытийности, перенося весь груз сюжетного развития в подтекст володиной переписки. Остальные отрывки из фельзеновского проекта, опубликованные в виде рассказов, ситуационно обыгрывают и развивают основные темы «Обмана», «Счастья» и «Писем о Лермонтове».
Подобное сюжетное строение, да еще в сочетании с «прусти-анским» языковым экспериментом, безусловно обрекало художественное произведение на непопулярность у среднего эмигрантского читателя. Именно поэтому герой Фельзена, полностью разделяющий эстетические воззрения своего создателя, отрицает ценность литературного успеха и называет свой уход в самоанализ «творчеством через отказ» – неблагодарным и «напряженнейшим трудом», в котором писатель ведет беспощадную борьбу с самим собой [27] . Эпатируя эмигрантского обывателя от литературы, Гайто Газданов так описывал судьбу книг Фельзена в контексте растущего успеха его берлинского коллеги, Владимира Набокова-Сирина: «Сирин, единственный талантливый писатель “молодого поколения” <…> Я написал – “единственный талантливый писатель”, это, конечно, ошибка, но не очень большая <…> Нельзя же говорить о Фельзене, участь которого как будто предрешена. Это почетная гибель, заранее проигранная борьба против всех остальных; и выиграть ее невозможно» [28] . Замечательно, что сам Набоков, враждовавший с литературным окружением Георгия Адамовича, выделял Фельзена как единственного настоящего писателя среди литераторов «Парижской школы».
Герой набоковского романа «Камера обскура» (1933), берлинский критик-искусствовед Бруно Кречмар, бросает семью на произвол судьбы и отправляется на юг Франции в компании своей любовницы Магды и карикатуриста Роберта Горна, не подозревая об интимной связи между Магдой и Горном. Во Франции Кречмар встречает старого знакомого – немецкого писателя-эмигранта Зегелькранца. Наблюдательный прустианец Зегелькранц записывает любовный лепет Магды и Горна для своего нового романа, не зная, что Магда живет с Кречмаром, а затем читает Кречмару отрывок из романа, неожиданно открывая глаза приятеля на измену любовницы. Пародия на стилистическое прустиан-ство в романе Зегелькранца, который на трех сотнях страниц описывает визит героя к зубному врачу, не осталась незамеченной эмигрантскими критиками. Намекая на сравнение литературного прустианства с процедурой удаления зубов, Михаил Осоргин отмечал: «Кусок повести, написанный “под Пруста”, любопытен и как блестящий опыт сатиры, который не должны бы простить Сирину наши молодые прустианцы» [29] . Да и сама фамилия писателя-эмигранта указывала на адресата пародии. Сочетание фонем /з/, /е/ и /л/ в «Зегель» напоминает «Фельзен», а «Кранц» отсылает к имени друга Гамлета Розенкранца, которое Магда несколько раз путает с именем немца-прустианца [30] . Обычно произносимые вместе, имена «Розенкранц и Гильденстерн» подсказывали эмигрантскому читателю сочетание «Зегелькранц и Фрейденштейн». Однако набоковская пародия далеко не однозначна. Все персонажи драмы так или иначе связаны с искусством, но только Зегелькранц оказывается порядочным человеком и настоящим художником. Повествователь «Камеры обскуры» преклоняется перед наблюдательностью и даром психологического анализа Зегелькранца, критикуя его творческий метод за кажущееся отсутствие жесткой структуры в языке и в повествовании. Только в подобной структуре, которой и является роман Набокова, все подробности, метко схваченные романом Зегелькранца, приобретают полный смысл. Несколько лет спустя, разнося в рецензии сборник «Парижской школы», где Фельзен опубликовал очередной отрывок из «романа с писателем» («Перемены»), Набоков еще раз сформулировал свой взгляд на творчество русского прустианца, не преминув спародировать его стиль: «Отрывок Фельзена – единственное украшение сборника. Хотя, вообще говоря, этого автора можно кое в чем упрекнуть (в том, например, что он тащит за собой читателя по всем тем осыпям, где авторская мысль сама прошла, то начиная обстраиваться, то бросая недостроенное и, наконец, с последним отчаянным усилием находя себя в метком слове, к которому читателя можно было привести и менее эмпирическим путем), это, конечно, настоящая литература, чистая и честная» [31] .
Репутация писателя для немногих усугублялась экспериментами Фельзена в области синтаксиса и фразеологии. Эти эксперименты претили критикам-пуристам, но были встречены с энтузиазмом в среде младших литераторов-парижан, для которых подобное стилистическое иконоборство было важной составной вызова, брошенного ими эстетическому консерватизму эмигрантской культуры. Именно таким вызовом и являлись выступления Фельзена на литературных вечерах, когда он «разворачивал перед собою аккуратно завернутый в газету журнальчик и внятно, четко, спокойно, однако с большим внутренним жаром, оглашал синтаксически странные, искусные фразы» [32] . Стилистическая программа Фельзена основана на теории и практике литературного языка Пруста, чьи синтаксически сложные периоды, чрезвычайно удлиненные за счет придаточных предложений, имитируют повествовательную структуру романа, в котором отдельные эпизоды сгруппированы, как отступления от основной линии повествования, в ассоциативные созвездия, нарушающие традиционное построение сюжета. Сложный синтаксис удлиненного периода Пруста, требующий предельного внимания, усилия в запоминании деталей и постоянного анализа, наглядно иллюстрирует роль памяти – главной героини «Поисков утраченного времени» – в познании мира и самого себя повествователем романа, вовлекая в этот процесс и самого читателя. Для Пруста речевая артикуляция чувств и впечатлений всегда остается лишь незаконченным процессом приближения к невыразимому. Конфликт между языком и истиной подталкивает прустовского героя-повествователя, Марселя, к формуле: «Стиль писателя – вопрос мировоззрения, а не литературной техники» [33] .
