Юрий Дружников - Доносчик 001, или Вознесение Павлика Морозова
Что за Пашенька!
Честный, смелый он!
Врагов не испугался,
С отцом не посчитался.
Что за Пашенька!
Скромен да умен.
Девочки водили хоровод вокруг Павлика, укладывали его в постель и пели ему колыбельную. По ходу действия Павлик случайно находил в кустах оброненную сплетницей Акулиной (вымышленный персонаж) подделанную отцом справку. Павлик отдавал ее учительнице, а та - уполномоченному. Опера восхвалялась за музыку, но критиковалась за сюжетный ход: по мнению критики, найти бумажку и донести мог и семилетний малыш, а надо сообщать прямо в ОГПУ.
Коллизия с колхозным хлебом, который якобы спасает Павлик, заимствована либреттистами оперы из кинофильма, широко разрекламированного, но которому так и не суждено было увидеть экран.
Здесь следует задержаться еще на одном создателе мифа о Павлике Морозове - Александре Ржешевском. В молодости этот человек отличался недюжинной храбростью. Он был особым уполномоченным ЧК по борьбе с политическим бандитизмом и действовал под началом знаменитого соратника Дзержинского Яна Петерса, а в конце жизни спился.
В своих воспоминаниях, сильно урезанных советской цензурой, Ржешевский с гордостью рассказывает, как в детстве издевался над учителем Закона Божьего, и с грустью - о том, как его товарищи, узнавая, где он, став взрослым, работал, переставали с ним здороваться. Знакомые после его смерти вспоминали, что в результате работы в органах ЧК у Ржешевского выработался своеобразный дальтонизм. Всех людей он делил на друзей и врагов. О первых говорил - "поддержит", о вторых - "предаст". Такими же были и герои его произведений, полных политической трескотни и поддельного энтузиазма.
Если верить Ржешевскому, его увлекла героическая жизнь Морозова, и он пришел в Центральный Комитет комсомола с предложением написать о нем сценарий для кино. В действительности ему просто дали задание увековечить память пионера 001, поскольку автор подходил для такой работы по своей биографии. Изучать жизнь и смерть Павлика Морозова он поехал не в Герасимовку, на Урал, а в Орловскую область (Центральная Россия), в деревню Спасское-Лутовиново, бывшее имение русского писателя XIX века Ивана Тургенева. Местный секретарь райкома и начальник ОГПУ показали образцовый колхоз, откуда столичный автор должен был взять жизненную канву. Название "Бежин луг" сценарист взял у классика, бывшего владельца имения.
В фильме предстояло столкнуться двум укладам: старому деревенскому убожеству и советскому энтузиазму, технике, атеизму. Пионер отвозит на кладбище тело матери, до смерти забитой отцом, и доносит о том, что кулаки хотят поджечь колхозный хлеб. Кулаки прячутся в церкви. Церковь новые власти хотят превратить в клуб и для этого устраивают в ней погром. Всесто лика Богородицы в выбитой иконе появляется лицо колхозницы. Кулаков арестовывают, но они бегут, убивая конвоиров. Отец убивает сына, мстя ему за донос. Фоном фильма служили тургеневские идиллии, романтические среднерусские пейзажи.
Можно сказать, что в сценарии Ржешевского миф о Морозове уже окончательно освободился от жизненной основы, которая тяготила первых журналистов. Ложь стала абсолютной.
Сценарий был готов, когда появился знаменитый режиссер. Он вернулся из Америки, полный желания делать фильмы о молодом человеке ХХ века, о новом человеке в СССР. Это был Сергей Эйзенштейн, увидевший в Морозове именно такого героя. Американский киновед Джей Лейда в то время учился в Москве в Институте кинематографии у Эйзенштейна и работал его ассистентом на съемках "Бежина луга". В кастрированном виде его воспоминания из книги "История русского и советского кино" опубликованы на русском языке.
Лейда вспоминает, как на Международном кинофестивале в Москве Эйзенштейн объявил, что делает фильм на колхозную тему. Актера на роль мальчика-героя выбирали из двух тысяч детей и взяли сына мосфильмовского шофера. Мальчик был симпатичный и неутомимо повторял сцену, в которой его смертельно ранили (умирал он под реквием Моцарта). Подросток покорял всех непосредственностью и обаянием.
Начало фильма снимали в старинном селе Коломенское возле Москвы, что, по мнению Лейды, связывало картину с эпохой Ивана Грозного. Никто не собирался ездить на Урал. "Реальную жизнь" оператор нашел на юге, на берегу Азовского моря, в образцовам совхозе имени Сталина. Соцреализм, как его понял Лейда, означает идеализацию каждого героя и каждого факта. Поля для съемок весной перепахивали под личным надзором Эйзенштейна, чтобы снимать их осенью. В фильме играли крупные актеры, снимал известный оператор Эдуард Тиссэ. Во время съемок Эйзенштейн демонстрировал свой метод многочисленным советским и зарубежным гостям. Выпуск картины задержался, так как режиссер заболел.
Невозможно усмотреть хоть какую-либо автономность мышления сценариста или режиссера. Разница в их взглядах состояла в том, что Ржешевский рассматривал мальчика-доносчика как маленького героя нашего времени, а Эйзенштейн - как вестника будущего коммунистического общества. Критик Виктор Шкловский позже в книге об Эйзенштейне назвал фильм правдивым и великим произведением, в котором отражено торжество жизни и литературы. На деле создатели картины отражали торжество советской власти в деревне.
Но, показывая жестокость и насилие в период коллективизации, авторы перестарались. Стало видно, что насилие ничем не оправдано, хотя они и пытались объяснить, что причина жестокости - не в новой власти, а в закоренелой культурной отсталости крестьян. В сущности, стремление авторов морально оправдать необходимость насилия только обнажило всю бесчеловечность происходящего.
Разумеется, Эйзенштейн не был противником классовой борьбы. Но и его размышления о праве на убийство и необходимости убивать ради высоких целей вряд ли могли понравиться тем, кто занимался именно этим и предпочитал делать это тихо. Отснятый материал был в сыром виде просмотрен руководством и оценен как формалистический и зараженный мистицизмом. Авторам предложили мотивировать переход отца к вредительству и предусмотреть оптимистический финал: отца после доноса арестовывают, а сын остается жив.
Отвергнув счастливый конец, Эйзенштейн все же принялся за переработку сценария, витиевато объяснив свою ошибку тем, что обобщенность образов пришла в противоречие с конкретным материалом. Эйзенштейн увлекся работой над фильмом, не обратив внимания на то, что вышло постановление Совнаркома и ЦК ВКП/б/, устанавливающее новый порядок в вопросах классового воспитания в бесклассовом обществе. Постановление, в частности, требовало "усилить наблюдение за детской литературой и кинофильмами, не допуская литературы и фильмов, могущих иметь вредное влияние на детей". Чиновники управления кинематографии в этой связи особенно настороженно относились к каждой новой детской картине.
Для переработки сценария Ржешевского режиссер привлек другого бывшего чекиста, известного писателя Исаака Бабеля. Тот, по выражению Лейды, принялся за "ревизию текста", переписав его на шестьдесят процентов. Некоторые имена героев заменили, дав им, недолго думая, имена актеров и работников "Мосфильма". Философские обобщения (в частности, нравственное оправдание доноса и убийства) стали еще более четкими.
Между тем времена изменились. Поднимающаяся волна арестов пугала руководителей кино. Они во всем видели для себя опасность. В съемочной группе Эйзенштейна - Тиссэ был свой Павлик, который обо всем сообщал куда следует. Борис Шумяцкий, глава Управления кинематографии и заместитель председателя Комитета по делам искусств, запретил Эйзенштейну съемки, намекая на то, что фильм вредительский. Шумяцкому нужна была крупная жертва, которой он мог бы прикрыться. Это ему не помогло: сам Шумяцкий был вскоре уничтожен.
От создателей фильма "Бежин луг" потребовали, как тогда выражались, публичного покаяния. Эйзенштейн заявил, что он готов каяться немедленно, но власти это не устраивало. Им нужен был шумный суд. В журналах и газетах началась травля режиссера. Печать резюмировала результаты обсуждения инцидента в высших инстанциях: вместе с Эйзенштейном виноваты все, кто его не критиковал.
Эйзенштейн каялся в кабинетах руководства, с трибун и в печати, называя свое детище порочным, политически несостоятельным. Он обвинял себя в том, что за человеческой драмой сыноубийцы скрыл от зрителя классовую ненависть к кулаку. Кляня себя за слепоту, беспечность, отсутствие бдительности, отрыв от коллектива и масс (вся эта терминология его собственная), режиссер умолял дать ему возможность снять фильмы о 1917 и 1937 годах - героические, партийные, военно-оборонные. Он клялся в своих благих намерениях и преданности Сталину. Он не без основания чувствовал себя на волосок от ареста. Но в этот момент ему вдруг великодушно разрешили исправиться и показать победы "ленинско-сталинских кадров". Многолетняя травля позже привела Эйзенштейна к инфаркту.
