Е Эткинд - Проза о стихах
Значит, для Пастернака метафора - своеобразная скоропись человеческого духа, вызванная необходимостью для поэта "написать целую вселенную", то есть восстановить в своем творчестве нарушенную целостность мира и весь этот мир вместить в поэзию.
Ту же мысль Пастернак вложил в стихотворение "Ночь" (1956),- здесь она и сама выражена в метафорической форме:
Идет без проволочек
И тает ночь, пока
Над спящим миром летчик
Уходит в облака.
Он потонул в тумане,
Исчез в его струе,
Став крестиком на ткани
И меткой на белье.
Под ним ночные бары,
Чужие города,
Казармы, кочегары,
Вокзалы, поезда.
Всем корпусом на тучу
Ложится тень крыла.
Блуждают, сбившись в кучу,
Небесные тела.
И страшным, страшным креном
К другим каким-нибудь
Неведомым вселенным
Повернут Млечный Путь.
В пространствах беспредельных
Горят материки.
В подвалах и котельных
Не спят истопники.
В Париже из-под крыши
Венера или Марс
Глядят, какой в афише
Объявлен новый фарс.
Кому-нибудь не спится
В прекрасном далеке
На крытом черепицей
Старинном чердаке.
Он смотрит на планету,
Как будто небосвод
Относится к предмету
Его ночных забот.
Не спи, не спи, работай,
Не прерывай труда,
Не спи, борись с дремотой,
Как летчик, как звезда.
Не спи, не спи, художник,
Не предавайся сну.
Ты - вечности заложник
У времени в плену!
Тема близка к блоковской - Пастернак тоже написал стихотворение о летчике. Но у Блока авиатор и аэроплан, человек и машина - враждующие противоположности, Блок настаивает на бесчеловечности техники, "сердце" и "винт" в системе его стихотворения непримиримы, оба они обречены на гибель: винт остановится, и одновременно с ним - сердце.
У Пастернака, поэта другой эпохи, летчик - символ человеческого духа. Он сопоставлен с художником, который тоже бодрствует, познавая мир.
В стихотворении все явления мира уравнены, как бы они ни были различны по масштабу: самолет и метка на белье, пространства Вселенной и котельные, планета Венера и театральная афиша. Все это - мир, до которого человеку есть дело. Что же касается художника, то
Он смотрит на планету,
Как будто небосвод
Относится к предмету
Его ночных забот.
"Относится к предмету его... забот" - так можно сказать о больном, за которым надо ухаживать, о лекции, которую надо обдумать и прочитать, о фактах повседневной жизни. Небосвод включен в быт художника, как любой другой предмет обихода.
В этой строфе нет прямой метафоры, но есть метафора косвенная. Казалось бы, "небосвод" ни с чем не сопоставлен, а все-таки скрытое метафорическое сопоставление тут есть, потому что сама по себе деловитость оборота "относится к предмету его забот" воспринимается читателем как отсылка к бытовой сфере. И "небосвод" таким образом снижается и оказывается включенным в подразумеваемую (косвенную) метафору.
Метафоры Пастернака - прямые или косвенные, все равно - служат узлом, в котором стягиваются великое и малое, далекое и близкое, космос и домашний уют. Скажем, звезды - и стадо овец:
Блуждают, сбившись в кучу,
Небесные тела.
Авиация - и звездное небо:
И страшным, страшным креном
К другим каким-нибудь
Неведомым вселенным
Повернут Млечный Путь.
Планеты - и какие-то парижские обыватели, завсегдатаи оперетты:
В Париже из-под крыши
Венера или Марс
Глядят, какой в афише
Объявлен новый фарс.
Великое становится малым, далекое - близким. Но и наоборот: малое становится великим. У Свифта Гулливер был великаном среди лилипутов, но, попав к великанам, сам оказался лилипутом. Каков же он, Гулливер? Велик он или мал? Разумеется, велик, ибо он мыслящее существо. Пастернак неизменно помнит о том, что есть большой мир и есть малый, но малый мир не уступает в значении своем большому: частицы малого мира, не видимые даже под микроскопом, столь же важны, как планеты, вращающиеся вокруг Солнца, как звезды, образующие Млечный Путь. И вот оказывается, что Млечный Путь уравнен с самолетом, а самолет - с небесными телами, летчик со звездой, а художник с Богом. В творчестве художника Время превращается в Вечность, потому что в самой личности художника Вечность воплотилась во Время, в преходящее, тленное. Пастернак предлагает нам формулу, удивительную по художественной точности и смысловой емкости: поэт - это
...вечности заложник
У времени в плену!
Для полного раскрытия смысла этой формулы понадобились бы страницы и страницы. Пастернак дал метафору, ослепительную, как вспышка магния. Вот это и значит - "смотреть на вещи по-орлиному зорко и объясняться мгновенными и сразу понятными озарениями".
Сравнение: сложное через простое
Сравнение обычно служит для того, чтобы при помощи одного факта (А) объяснить другой (Б); А привлекается главным образом для Б и само по себе существенного значения не имеет. Ясно, что А должно быть проще, чем Б, понятнее для читателя, доступнее его сознанию. Сложное нельзя объяснять столь же сложным, темное - столь же темным. Отвлеченная мысль становится понятной, если для сравнения привлекается нечто осязаемое, зримое, очевидное. У Евгения Баратынского есть стихотворение (1837), в котором говорится о развитии идей в разных видах литературы. Вот оно:
Сначала мысль, воплощена
В поэму сжатую поэта,
Как дева юная, темна
Для невнимательного света;
Потом, осмелившись, она
Уже увертлива, речиста,
Со всех сторон своих видна,
Как искушенная жена
В свободной прозе романиста;
Болтунья старая, затем
Она, подъемля крик нахальной,
Плодит в полемике журнальной
Давно уж ведомое всем.
В стихотворении два ряда фактов: один сложный, другой попроще, взятый из быта. Простой ряд - это юмористически рассказанная жизнь женщины. Сперва - манящая своей робкой таинственностью юная дева; потом - вполне понятная, уже лишенная загадочности зрелая женщина; наконец старая болтунья, твердящая всем известные и поэтому никому не интересные вещи. Второй, сложный ряд - движение от одного литературного вида к другому: поэма роман - журнальная статья. Баратынский говорит: подобно тому как прелестная девушка постепенно превращается в старую сплетницу - а как это происходит, знает каждый!- так мысль из сложной, темной, многосмысленной превращается в общее место, в пошлый штамп, навязший в зубах. Эволюция идей в литературе известна специалистам, изучающим литературу и ее законы. Прочитав стихотворение Баратынского, мы поймем, как Баратынский смотрел на "поэму сжатую поэта", вовсе не призванную растолковать читателю мысль с такой обстоятельностью, с какой это сделают авторы романов и журналисты: обаяние стихов, с точки зрения Баратынского, в их сжатости и загадочной темноте.
У Баратынского много сравнений, и они, как правило, раскрывают читателю сложные, порой даже теоретические идеи через доступный непосредственному чувству, конкретный факт действительности:
Чудный град порой сольется
Из летучих облаков;
Но лишь ветр его коснется,
Он исчезнет без следов!
Так мгновенные созданья
Поэтической мечты
Исчезают от дыханья
Посторонней суеты.
(1829)
Грубо формулируя мысль стихотворения, можно, вероятно, сказать так: житейские будни губительны для поэтического творчества; соприкасаясь с ними, вдохновение иссякает, воображение гаснет; мир высокого творческого духа необыкновенно хрупок - достаточно легкого "дыханья посторонней суеты", как он исчезает без следа. Баратынский говорит здесь о соотношении реальности и искусства - это важная философская тема, которую он делает зримой, прибегая к сравнению с жизнью природы. Но отношение обоих рядов - первого и второго четверостиший, мира природы и мира духа - однонаправленное: природа объясняет дух, только в этом ее задача.
Сравнение как правило однонаправленно: сложное постигается через простое.
Сделаем, однако, оговорку: это не всегда так. Нередко сравнение вводит в текст факты, которые принадлежат другому Ряду, относятся к другой области бытия. Таковы, например, развернутые сравнения Гоголя в "Мертвых душах". Чичиков приезжает на бал к губернатору и видит мужчин в черном и дам в белых платьях - это похоже на мух, кружащих вокруг кусков сахара... И вот в сравнении появляется старуха, колющая сахар, ребятишки, обступившие ее и ловящие осколки, мухи, прогуливающиеся по сверкающему рафинаду... Вместе со сравнением появляется деревня, весь ее быт, ее обитатели и нравы. Для сюжета все это лишнее, но "Мертвые души" - поэма обо всей России, и вся Россия живет здесь как окружающая среда, в сравнениях, внутри придаточных предложений. Второй член сравнения по видимости уступает первому в своем весе, как придаточное уступает главному. В конце концов, этот второй член сравнения можно и отбросить, можно высказать желаемое и не прибегнув к сравнению.
