Александр Грин - Том 5. Романы 1928-1930
В окончательном тексте картина «Дорога никуда» связывается с другой легендой – о таинственной, неразгаданной гибели некого Сайласа Гента, человека, зрачки которого были «лишены отражения»: «не было в них той трепетной желтой точки, какая является, если против лица сияет огонь» – как сказано в романе. Что же объединяет, с одной стороны, картину «Дорога никуда», а с другой – гибель Сайласа Гента, лишенного способности отражать видимый мир? Попробуем прокомментировать ход мысли Грина по его рукописям – они позволяют глубже проникнуть в замысел писателя.
С самого начала при знакомстве с черновиками бросается в глаза, что мотивы «дороги» (пути, тропы) и «отражения» («зеркала», которое делит путь на «светлую» и «теневую сторону») неизменно тяготеют друг к другу, как-то взаимодействуют. Вот один из примеров: «…Часть тропы, на которой вы находитесь, – полностью отражена зеркалом, с той лишь разницей, что на нашей стороне– солнечный блеск, а там… там всегда… тень» (Ф. 127. Оп. 1. Ед. хр. 11. Л. 46 об.). Основная мысль в черновиках – «войти в зеркало», ибо оно «есть вход в странные и загадочные места: целое путешествие» (Ф. 13. Оп. 1. Ед. хр. 19. Ч. 1. Л. 26, 45 об.). А в другом месте Грин разъясняет: «…Вошедший в изображение не знает, что за границей его – всегда неизвестное. Новое зеркало дает снимок ставшего известным, за ним – опять неизвестное и т. д.» (там же, л. 26).
Стремление к неизвестному (или «охота за странностями сознания») – так в рукописях характеризуются и особенности мотива «дороги никуда». Среди набросков наиболее интересен вариант, где мотив этот получает не скрытое, а явное сюжетное закрепление. Здесь Тиррей Давенант – автор «странных статей о гаванях и о садах…» – отправляется на поиски такой дороги. Ее началом оказалось «подобие ворот» – две чугунные колонны, словно бы оставшиеся «от храма Бога фантазии». Левый столб имел надпись «Путь никуда». «Надпись вызывала восхищение, как поразительно красивая смелость или произведение искусства… Понял ли хоть один человек эту надпись? Пустился ли в неожиданном, условном направлении хотя один охотник за странностями сознания?.. Тут было много работы воображению…» (там же, л. 58 об., 59–59 об.). И Давенант прошел между таинственными столбами «с сознанием глубокого одиночества в этой поэтической интриге с самим собой…». С «чувством странной дороги» и «без всяких сомнений» решил он, что «будет идти так и туда, как и куда указывают естественные возможности этой местности» (там же, л. 63 об.). Далее Грин описывал путешествие героя, увлекаемого тайными стимулами, по лесу и озеру, а затем – встречу с группой людей у водопада. Здесь завязывается беседа. Один из участников спора полагает, что в понятии «дорога никуда» все же «есть твердая, земная черта… Цель присутствует, хотя бы мы не сознавали этого в том общем нашей души, которое не подвластно настроению момента…». В разговор вступает Тиррей: «Я могу слушать о дороге, но не решусь ничего сказать сам. Мыслим ли анализ мотива?..» И далее: «На этой дороге иные облака и ручьи, но даже цыгане не поймут особого чувства, навеваемого неизвестностью поворота…» (там же, л. 94 об., 95–95 об.). Другие детали текста усиливают эти акценты. Давенант выбирает дорогу по направлению «впадины между холмов, полной тени». И эта дорога намекает на путешествие «на теневой стороне» – как намеревался Грин ранее назвать свой роман.
Слова писателя: «До конца дней своих я хотел бы бродить по светлым странам моего воображения» – Н. Вержбицкая взяла эпиграфом к своим заметкам, озаглавленным «Светлая душа» (Воспоминания об Александре Грине… С. 608). «Светлые страны» – это целая система образов, в которой получила отражение гриновская концепция духовного освоения мира. В такой «стране» родились и образ «Прекрасной Неизвестности» («Алые паруса»), и образ «Несбывшегося» («Бегущая по волнам»), ставшие олицетворением творческих обретений. Но «на теневой стороне» неведомая дорога ведет в тупики творчества, означает «остановку в пути» (как сказано в романе). Может быть, поэтому в набросках «Дороги никуда» так настойчиво варьируется герой-писатель, то потерявший сюжет, то испытывающий «неудачи в литературе», в результате которых «все смолкло» в нем – его мысль как бы парализовалась от «вдруг нисходящего в самую глубину сердца спокойного холода»? «Так окончательно определилась пустота, и я не видел, на что опереться», – признается Сайлас Флетчер, горько сетуя: «…если б у меня были друзья, стало бы мне тогда ясно, что я ошибаюсь, давая черным моим дням чрезмерно общее объяснение…» (Ф. 127. Оп. 1. Ед. хр. 11. Л. 100 об. – 101, 103 об.).
В завершенном тексте романа от всего этого чернового, но явно автобиографического материала остается, в частности, судьба каменотеса Сайласа Гента, зрачки которого перестали «отражать пламя свечи», т. е. свет жизни; именно это, видимо, как-то предопределило необъяснимую его гибель на «глухой дороге», где после него стал пропадать без вести всякий, кто по ней ступал. Характерно, что перед смертью каменщик аккуратно разложил все инструменты своего ремесла. Но и Тиррей Давенант возвращает перед смертью «хрустального оленя» – символ своих неосуществленных мечтаний. Если в «Бегущей» синонимом «Несбывшегося» был «таинственный и чудесный олень вечной охоты» («сверкающий» над гаванью – «в стране стран, в пустынях и лесах сердца, в небесах мыслей»), то в «Дороге никуда» таким символом смысла жизни (и творчества) становится «маленький серебряный олень на подставке из дымчатого хрусталя» («…олень стоял, должно быть, в глухом лесу…»). Даже на первый взгляд очевидны предельная одухотворенность, динамичность одного символа и материальная статичность другого. Будучи спроецированы на содержание романов, эти символы закрепляют в восприятии читателей оптимистическую, мажорную тональность первого произведения и трагическую, минорную – второго.
Если «Бегущая» раскрывала путь к творческому взлету, то «Дорога никуда» отразила грустные размышления писателя над творческими неудачами. В этом романе А. Грин как бы возвращал свой инструментарий – ту «фактуру» авантюрно-приключенческого повествования, с которой он «работал», облекая в нее и скрывая за ней свои духовно-эстетические искания. В частности, образ оленя был в сознании А. Грина, по-видимому, рыцарским атрибутом. Н. Н. Грин вспоминала, что писателю особенно нравилась одна гравюра немецкого художника А. Дюрера (1471–1528), представлявшая собою портрет рыцаря со знаменем, на котором была изображена голова оленя с крестом меж рогов (см.: Ф. 127. Оп. 1. Ед. хр. 187. Л. 6).
Смертью Давенанта А. Грин как бы прощался с наивными, призрачными атрибутами приключенческо-романтической литературы. Корабль контрабандистов, на который Давенант попадает, спасаясь от преследования врагов, не может его выручить (напомним, что и в «Бегущей» присутствие Гарвея на корабле с контрабандой тоже было ложным этапом его пути). Из этой стихии «организованного риска» один выход – «в самое сердце остановки движения жизни» – в тюрьму, «мертвую точку оси бешено вращающегося колеса бытия». Ловко организованные друзьями-контрабандистами подкоп и побег – бесполезны: Давенант уже в предсмертной агонии. В самом названии романа писатель обозначил ограниченность литературы «живописного действия, интриги и волнующего секрета». Ее герои, читаем в романе, «желают всего… поспешно и ярко, как драгоценных игрушек, забывая, что действительность большей частью завязывает и развязывает узлы в длительном темпе, более работая карандашом и пером, чем яркими красками».
В «Дороге никуда» был завершен «подкоп» под авантюрно-приключенческую стилистику, начатый А. Грином в рассказе «Корабли в Лиссе» (1922) и продолженный в «Бегущей по волнам» (сложное продвижение Гарвея к своему «Несбывшемуся» было одновременно и преодолением авантюрно-приключенческого «материала»). «Фактура» приключенчества в структуре мышления Грина, видимо, на данном этапе уже не удовлетворяла его зреющим замыслам. И это раскрывают черновики, в которых с очевидностью проявляется интерес писателя к явлениям более глубокого свойства. Об этом свидетельствуют и материалы незаконченного романа «Недотрога», который, как считал сам писатель, мог бы стать лучше «Бегущей» (см.: Воспоминания об Александре Грине… С. 557). Его основная тема, по признанию писателя, вытекала из «Дороги никуда» (там же, с. 371–372). В новом романе «должно быть много горечи от столкновений „недотрог“ с действительностью, но никакой плаксивости, уныния, так как эти люди с обостренной душевной чувствительностью и любовью ко всему истинно красивому, чистому и справедливому настолько привыкают таить в себе все чувства, что они редко заметны окружающим. И лишь гибель их может иногда косвенно указать на пережитые ими страдания…» (там же, с. 385). Но и сам А. Грин был из таких «недотрог». Можно себе представить, как глубоко ранили его постоянные наскоки критиков. О нем писали тогда: «Утопия Грина… мечтает отменить самую классовую борьбу»; «Этот счастливый мир, где нет ни пролетариев, ни капиталистов… не нуждается в революциях…»; в его выдуманном мире «противоречия не сняты, а только трансформированы; исчезнув как общественная, борьба возобновляется как психологическая: в конфликт вступают хорошие и дурные начала…» (Иполит И. Рец. на кн.: Грин А. С. Дорога никуда // Красная новь, – М.; Л., 1930. № 6. С. 201–202). Подобные «обвинения» сегодня звучат как одобрение, как признание глубокого психологического, общечеловеческого содержания книг писателя.
