Александр Грин - Том 4. Алые паруса. Романы
– Вот они. – Мигунов, перепластав часть слежавшихся кип, извлек рыжую по краям от ветхости синюю папку… – Спрячь, не потеряй… но… да, это чувство не оставляет меня. Мы кладем начало странному делу…
– Начало или конец – все равно мне, – сказал Берлога, – но знаешь, хорошо иногда сказать так, как сказал ты сейчас, – в неурочное время, в потаенном месте. Идем!
Берлога вложил папку в портфель; тем временем Мигунов запер шкаф. Сделав это, старик направился к раскрытому с решеткой окну и повернул скобу.
– Окно должно быть закрыто, – сказал он.
– Верно, – ответил Берлога. – Будь сам собой до конца. Порядок прежде всего.
– Если хочешь, я опять открою его, – обидчиво заметил Мигунов, – хотя мне кажется, что так лучше. Однако, идем.
Он потушил электричество, кроме – лампы в коридоре. Пройдя коридор, он потушил и этот огонь. Затем тщательно запер входную дверь.
Приятели удалились. Архив погрузился в оцепенение. Некоторое время тишина и тьма стояли здесь, в дружном объятии.
И вдруг огонь, озарив низы шкафов, стал сначала медленно, а потом все быстрее расплываться в кипах газет, начав дымить, как печная труба. Пламя, перелистывая бумагу, поползло вверх и забушевало ненасытным костром…
Комментарии
В четвертый том вошли произведения крупной формы, опубликованные в 1923–1927 гг. В этот период А. С. Грином было напечатано и значительное число рассказов (более 50-ти), но именно в 20-е годы, судя по его черновикам, явно прослеживается тяготение к романной форме. Порою А. Грин обозначал только заглавия романов: «Голос крови», «Подвиг», «Две силы», «Дети Луны» и др. (см.: Центральный гос. архив литературы и искусства (ЦГАЛИ), ф. 127, оп. 1, ед. хр. 29, л. 1,2, 6). В ряду едва намеченных в черновиках были и романы «Алан Петтерсон» (там ж с, л. 4); «Зеленая флейта» (оп. 1, ед. хр. 6,); «Огненная вода» и «Лебеди Эвереста Дирама» (оп.1, ед. хр. 31, л. 36–39; 40–54); «Феерия» (оп.1, сд. хр. 9, л. 1 – 49) и др. После названия следовали одна-две фразы либо более или менее развернутое начало – как правило, от лица некоего писателя, ибо в поисках сюжета А. С. Грин по большей части отталкивался от своих размышлений о психологии и перипетиях творчества. Наиболее показателен в этом отношении вариант «Алых парусов», известный по отрывку, начинающемуся словами: «Сочинительство всегда было внешней моей профессией, а настоящей, внутренней жизнью являлся мир постепенно раскрываемой тайны воображения…» (см. Приложения). По словам Н. Н. Грин, писатель, мучаясь над началом романа «Алголь», говорил, что «ему, привыкшему к малым формам, очень трудно оформлять впервые большую вещь»; но «впоследствии… он то же говорил о трудности перехода к малой форме – рассказу» (ЦГАЛИ, ф. 127, оп. 1,ед. хр. 18, л. 1 об.). В одном из черновиков А. С. Грин записывает и подчеркивает: «Каторжники воображения». И под этим «заголовком» следует как бы обозначение темы для раздумий: «писатели в виде арестантов каторжной тюрьмы, таскающие тяжести творчества» (оп. 1, ед. хр. 64 (3), л. 120 об.). Возможно, «по контрасту» здесь возникает в памяти другой подход к той же теме: «Предельно овладев оружием эстетической выразительности и убедительности, заставить Пегасов возить тяжелые вьюки практических обязанностей агит- и пропагработы…» (Литературные манифесты: от символизма к Октябрю. М., 1929, с.239). Так формулировали одну из «основных задач» искусства приверженцы футуризма. Резко неприязненное отношение к ним Грина общеизвестно. Несомненно, что в его мыслях о творчестве присутствовал и этот момент: реакция на различные литературные манифесты тех лет. Стремление «подышать воздухом без кружковщины», говоря языком Грина, вызывало острую потребность уяснить особенности своего, индивидуального, видения мира. В черновых набросках встречаем, например: «Не тему искал он, так как сам был своей темой, а сюжета, который событиями и интригой выразил бы главное его души» (ЦГАЛИ, ф. 127, оп. 1, ед. хр. 11, л. 17). Многие образы Грина стали олицетворением проблем искусства. Поэтому столь распространены в его прозе персонажи, профессионально связанные с творческой деятельностью, – писатели, журналисты, художники, музыканты. «Александр Степанович очень автобиографичен в своих произведениях, – писала Н. Н. Грин. – Во многих я отчетливо вижу черты его жизни, его размышлений о ней, о своем внутреннем, писательском». В его произведениях, утверждала Н. Н. Грин, как бы сосуществуют разные уровни, на которых «обычные будни сплелись с художественным восприятием действительности» (Советская Украина. Киев, 1980, № 8, с. 96–97). Сам писатель с явным неудовольствием отзывался о тех рецензентах, которые, как он писал, не связывали его творчество с «человеческой жизнью, литературой»; но «это потому, – продолжал он, – что, подумав обо мне… нужно потрудиться основательно… И хорошо знать мои произведения. Тогда только можно будет обо мне написать что-либо литературно внятное. А то – или авантюрное, или Э. По и т. д.» (цит. по. Сандлер В. Шел на земле мечтатель. – В кн.: Грин А. С. Джесси и Моргиана. Повесть, новеллы, роман. Л., 1966, с. 14). Грин оставался верен себе на протяжении всей своей жизни, и в 20-е годы он мог бы повторить то, что писал издателю В. С. Миролюбову (1860–1939) в 1912 г.: «…так как для меня перед лицом искусства нет ничего большего (в литературе), чем оно, то я и не думаю уступать требованиям тенденциозным, жестоким более, чем средневековая инквизиция. Иначе нет смысла заниматься любимым делом» (Воспоминания об Александре Грине. Л., 1972, с. 486). Однако критика творчества А. Грина зачастую бывала тенденциозной.
20-е годы были для писателя чрезвычайно плодотворными. Первые его крупные произведения («Алые паруса», «Блистающий мир») получили положительную оценку. Его стали рекомендовать как «одного из самых интересных прозаиков» (Печать и революция. М., 1923, № 3, с. 262). Но одни утверждали, что «Грин возвращает нас к романтике нашей юности, заставляя воспринимать творческую фантазию так, как должно», т. е. «не требуя от автора тяжелого натурализма современного повествования, отягощенного вдобавок грузом „значительных идей“» (Россия. М.-Пг., 1923, № 5, с. 31). Другие, напротив, говорили об активной сопричастности писателя бурям современности с ее «широко раздвинувшимися перспективами». Поэтому в романе «Блистающий мир» прежде всего выделяли социальную направленность: «свобода и высота внушают непреодолимый страх низменной буржуазной психологии» (Пролетарий связи. М., 1924, № 23–24, с. 1032). Параллельно с подобными оценками формировались и выводы явно негативного свойства – особенно начиная с 1924 г., т. е. с момента активизации РАППа в его нападках на непролетарских писателей («попутчиков»). Как и в дореволюционное время, стали отмечать несамостоятельность манеры Грина (его называли «талантливым эпигоном»), неоригинальность его стиля: «…и по сюжету, и по языку особенно писания его кажутся переводными» (Книга о книгах. Пг., 1924, № 7–8, с. 64–65). Появление романов «Сокровище африканских гор» и «Золотая цепь» вызвало упреки политического характера: Грина именовали «певцом империализма» в духе Р. Киплинга (Красное студенчество. М.-Л., 1926, № 2, с. 74). Идеологические инвективы усилились в пору, предварявшую первую (в советское время) дискуссию о романтизме, а также и в момент ее развития, когда рапповские теоретики стали настаивать на изгнании из художественной литературы нереалистических элементов, как якобы лишь «искажающих и мистифицирующих действительность» (Лит. газета. М., 1929, № 28, с. 2). В такой атмосфере писать становилось все труднее. В издательствах и редакциях журналов каждая вещь Грина, прежде чем пойти в печать, подвергалась затяжному обсуждению (ЦГАЛИ, ф. 127, оп. 1, ед. хр. 161; Архив А. М. Горького – шифр КГ-П, 22-3-8). В 30-е годы, уже после смерти А. С. Грина, определяющими стали высокие оценки его творчества. С признанием его мастерства как писателя-романтика выступили: М. Шагинян[20], К. Локс[21], К. Зелинский[22], М. Левидов[23], Ю. Олеша[24], К. Паустовский[25], М. Слонимский[26] и другие писатели[27].
В последующей критике «защитники» Грина, как правило, стремились подчеркнуть, что его города имеют реальные черты и что его герои близки по духу революционным тенденциям современности. «Противники» же писателя, напротив, наращивали арсенал средств для идеологических атак, отлучая его творчество от реальности и современности, от отечественных корней[28]. В действительности обе позиции вели к крайностям и упрощениям. Критика более позднего времени показала, что писатель остается интересен прежде всего силой своей выдумки, своей «всеврсмснностью» (основывающейся на истинной современности), а не тем, как он понимал суть развития социально-классовых отношений эпохи. Те, кто утверждал, что писатель «не покинул сказочного бульвара Секретов и не вышел на площадь Революции»[29], были в определенной степени правы.
