Хорхе Борхес - Обсуждение
Постскриптум. Цель моей непритязательней заметки – пересказать сон. Мне снилось, будто я вынырнул из другого, полного бурь и катастроф сна и очнулся в незнакомой комнате. Понемногу начало проясняться: слабый, неизвестно откуда пробившийся свет очертил ножки стальной кровати, жесткий стул, запертые дверь и окно, стол у белой стены. Я в страхе подумал: где я? – и понял, что не знаю. Подумал: кто я? – и не смог ответить. Страх нарастал. Я подумал: так это бесцельное бдение и есть вечность? И наконец-то на самом деле проснулся, дрожа от ужаса.
Повествовательное искусство и магия
Поэтика романа анализировалась редко. Историческая причина такой немногословности – в господстве других жанров. Но основополагающей причиной была все же уникальная сложность романных средств, с трудом отделимых от сюжета. Изучающий элегию или пьесу имеет в распоряжении разработанный словарь и легко подыщет цитаты, говорящие сами за себя. Но если речь идет о романе, исследователь не находит под рукой подобающих терминов и не может проиллюстрировать свои доводы живыми, убедительными примерами. Поэтому я прошу читателя быть снисходительным к изложенному ниже.
Рассмотрим для начала романные черты в книге Уильяма Морриса «The Life and Death of Jason» [«Жизнь и смерть Ясона» (англ.)] (1867). Поскольку я занимаюсь литературой, а не историей, то не стану исследовать или делать вид, что исследую древнегреческие истоки поэмы. Напомню только, что древние – и среди них Аполлоний Родосский – не раз воспевали в стихах подвиги аргонавтов. Упомяну и более близкую по времени книгу-посредник 1474 года «Les faits et prouesses du noble et vaillant chevalier Jason» [«Деяния и подвиги благородного и отважного рыцаря Ясона» (франц.).], которую, естественно, нельзя найти в Буэнос-Айресе, но которая вполне доступна английским комментаторам.
Смелый замысел Морриса заключался в правдоподобном повествовании о чудесных приключениях Ясона, царя Иолка. Нарастающий восторг – главное средство лирики – невозможен в поэме, насчитывающей более десяти тысяч строк. Потребовалась убедительная видимость правды, способной разом заглушить все сомнения, добившись эффекта, составляющего, согласно Колдриджу, основу поэтической веры. Моррису удается пробудить эту веру. Попробую показать, как.
Возьму пример из первой книги. Старый царь Иолка Эсон отдает сына на воспитание живущему в дебрях кентавру Хирону. Трудность здесь – в неправдоподобии кентавра. Моррис легко разрешает ее, пряча кентавра среди имен других редких животных. «Where bears and wolves the centaur's arrows find» [Где медведи и волки встречали стрелы кентавра (англ.).], – как ни в чем не бывало говорит он. Первое беглое упоминание подкрепляется через тридцать стихов другим, подготавливающим описание. Царь велит рабу отнести малолетнего Ясона в чащу у подножия гор. Там раб должен протрубить в рог слоновой кости и вызвать кентавра, который, предупреждает Эсон, «хмур лицом и телом мощен». Как только он появится, рабу надлежит пасть на колени. Дальше идут другие приказы, а за ними – третье упоминание, на первый – обманчивый – взгляд, отрицательное. Царь советует рабу не бояться кентавра. И затем, печалясь о расставании с сыном, пытается вообразить его жизнь в лесу среди quick-eyed centaurs [Быстроглазых кентавров (англ.).], оживляя этих существ эпитетом, отсылающим к их славе метких лучников [См. стих: Cesare annato, con gli occhi grifagni («Inferno», IV, 123). <И хищноокий Цезарь, друг сражений («Ад»; перевод с итал. М.Лозинского).>]. Крепко прижимая ребенка, раб скачет верхом всю ночь и под утро достигает леса. Привязав коня и бережно неся Ясона, он входит в чащу, трубит в рог и ждет. Звучит утренняя песня дрозда, но сквозь нее все отчетливее слышится стук копыт, вселяя в сердце раба невольный трепет, смягченный лишь видом ребенка, тянущегося к блестящему Рогу. Появляется кентавр. Читателю сообщают, что раньше шкура Хирона была пятнистой, а теперь она бела, как и его седая шевелюра. Там, где человеческий торс переходит в конский круп, висит венок из дубовых листьев Раб падает на колени. Мимоходом заметим, что Моррис может и не передавать читателю свой образ кентавра, да и нам нет нужды его видеть – достаточно попросту сохранять веру в его слова, как в реальный мир.
Тот же метод убеждения, хотя и более постепенного используется в эпизоде с сиренами из книги четырнадцатой. Первые, подготавливающие образы – само очарование. Безмятежное море, душистое, как апельсин, дуновение бриза, таящая опасность мелодия, которую вначале считают колдовством Медеи, проблески радости на лицах безотчетно слушающих песню моряков и проскользнувшая обиняком правдоподобная деталь, что сперва нельзя было различить слов:
And by their faces could the queen behold
How sweet it was, although no tale it told
To those worn toilers o'er the bitter sea,
[И по их лицам могла королева понять,
До какой степени это пение трогало сердца,
Хотя оно ни о чем не рассказывало
Волнуя тяжких тружеников соленого моря (англ.).]
Все это предвещает появление чудесных существ. Но сами сирены, хоть и замеченные в конце концов аргонавтами, все время остаются в некотором отдалении, о чем говорится опять-таки вскользь:
For they were near enow
To see the gusty wind of evening blow
Long locks of hair across those bodies white
With golden spray hiding some dear delight.
[Ибо они находились достаточно близко,
Чтобы почувствовать порывы вечернего бриза,
На их белоснежную грудь спадали длинные локоны,
Смоченные золотой росой, скрывающей какое-то дивное очарование (англ.)]
Последняя подробность – золотые брызги (то ли от волн то ли от плескания сирен, то ли от чего-то еще), таящие желанную отраду, тоже несет побочный смысл – показать привлекательность этих чудесных созданий. Та же двойная цель просматривается и в другой раз, когда речь идет о слезах страсти, туманящих глаза моряков. (Оба примера – того же порядка, что и венок из листьев, украшающий торс кентавра.) Ясон, доведенный сиренами28 до отчаяния и гнева, обзывает их «морскими ведьмами» и просит спеть сладкоголосого Орфея. Начинается состязание, и тут Моррис с замечательной скромностью предупреждает, что слова, вложенные им в нецелованные уста сирен и в губы Орфея, – лишь бледный отголосок их подлинных древних песен. Настойчивая детальность в обозначении цветов (желтая кайма берега, золотая пена серая скала) сама по себе трогает читателя, словно речь идет о чудом сохранившемся предании глубокой старины. И сирены поют, превозмогая счастье, быстротечное, как вода: «Such bodies garlanded with gold, so faint, so fair» [Эти тела, украшенные чистым и нежным золотом (англ.).]; и, споря с ними, Орфей воспевает надежные земные удачи. А сирены – бескрайнее подводное небо, «roofed over by the changeful sea» – «под кровлею изменчивого моря», как повторил бы две с половиной тысячи – или только пятьдесят? – лет спустя Поль Валери. Сирены поют, и толика их угрожающих чар незаметно закрадывается в целительную песнь Орфея. Аргонавты минуют опасный участок, но уже на порядочном отдалении от острова, когда состязание позади, высокий афинянин, метнувшись между рядами гребцов, внезапно бросается в море.
Перейду теперь к другому примеру – к «Narrative of A. Gordon Pym» [«Повесть о приключениях Артура Гордона Пима» (англ.).] (1838) Эдгара По. Тайный двигатель романа – чувство омерзения и страха перед всем бельм. По выдумывает некие племена, живущие у Южного Полярного круга, рядом с бескрайней родиной этого цвета, много лет назад подвергшиеся ужасному нашествию белокожих людей и снежных буранов. Все белое – проклятие для этих племен, а также (вплоть до последней главы) и для вдумчивого читателя. В книге два сюжета: один – непосредственный – отдан морским приключениям другой – неотвратимый, скрытый, нарастающий – проясняется только в конце. Кажется, Малларме заметил: «Назвать какой-то предмет значит уничтожить три четверти удовольствия от поэмы, основанного на счастье угадывать. Его прообраз – сон». Сомневаюсь, чтобы столь разборчивый в словах поэт действительно настаивал на этих безответственных трех четвертях. Сама идея, однако, вполне в его духе и блистательно разворачивается в описании заката:
Victorieusement fut le suicide beau,
Tison de gloire, sang par ecume, or, tempete!
[Самоубийца был победоносно прекрасен,
словно пылающий уголек славы, пенящаяся кровь, золото, буря! (франц.)],
несомненно навеянном «Narrative of A. Gordon Pym». Сама безличность белого – в духе Малларме. Думаю, По предпочитал этот цвет из тех же интуитивных соображений, которые Мелвилл позднее приводит в главе «The whiteness of the whale» [«0 белизне кита» (англ.).] своего великого сновидения «Моби Дик». Разумеется, пересказать или проанализировать весь роман возможности нет. Сошлюсь лишь на одну существенную деталь, подчиненную, как и остальные, упомянутому тайному сюжету. Я имею в виду темнокожих дикарей и речки населяемого ими острова. Сказать, что вода в них была розовой или голубой, значило резко снизить вероятность какого-либо намека на белизну. Обогащая наше восприятие, По решает эту задачу так: «Сначала мы отказались ее опробовать, предположив, что она загрязнена. Я затрудняюсь дать точное представление об этой жидкости и уж никак не могу сделать это, не прибегая к пространному описанию. Хотя на наклонных местах она бежала с такой же скоростью, как и простая вода, она не казалась прозрачной, за исключением тех случаев, когда падала с высоты. На ровном месте она по плотности напоминала гуммиарабик, влитый в обычную воду. Но этим далеко не ограничивались ее необыкновенные качества. Она отнюдь не была бесцветной, но не имела и какого-то определенного цвета; она переливалась в движении всеми возможными оттенками пурпура, как переливаются тона у шелка. Набрав в посудину воды и дав ей хорошенько отстояться, мы заметили, что она вся расслаивается на множество отчетливо различимых струящихся прожилок, причем у каждой был свой определенный оттенок, и что они не смешивались. Мы провели ножом поперек струй, и они немедленно сомкнулись, а когда вытащили лезвие, никаких следов не осталось. Если же аккуратно провести ножом между двумя прожилками, то они отделялись друг от друга и сливались вместе лишь спустя некоторое время».
