Маруся Климова - Белокурые бестии
Между тем, Николай Иванович почему-то именно в это мгновение вдруг заявил, что он очень рад, что Николай и Маруся на него не обижаются и восприняли его откровения мужественно и с достоинством, теперь он это ясно видит, впрочем, другого от них он и не ожидал, так как с первого взгляда сумел оценить масштаб их личностей, что, впрочем, ему удавалось сделать еще во многих, очень многих случаях по одному-двум жестам человека, причем не только в отношении своих близких знакомых и современников, но и в отношении людей, отдаленных от него как в пространстве, так и во времени.
Например, он без особого труда способен определить масштаб личности Ленина, которого он как-то невольно, можно даже сказать, в шутку процитировал в самом начале этой беседы в связи с «Апассионатой», так вот, основным жестом Ленина был, разумеется, вот такой жест — тут Николай Иванович встал в характерную позу и вытянул вперед руку — ибо именно так Ленин запечатлен в большинстве скульптур советского времени, и именно благодаря этому жесту, жесту-удочке, Ленину, как ловцу человеческих душ, и удалось поймать в свои сети такое количество людей и подчинить себе целые народы.
А вот руки Александра III на известной скульптуре Трубецкого, напротив, опущены вниз, что и предопределило его гибель, в отличие от того же Медного всадника, изображающего Петра I. Те же движения, предвещающие грядущую гибель и крах империи в огромном количестве присутствуют в старых кинохрониках, запечатлевших Николая II. А вот Богдан Титомир с этим своим движением — тут Николай Иванович сделал несколько резких выпадов руками, как обычно делают рэпперы при исполнении своих песен — так вот, Богдан Титомир сначала на него не произвел вообще никакого впечатления, так как ему показалось, что он просто старается всех окружающих убедить в том, что он такой крутой, а на самом деле таковым не является, но постепенно Титомиру все-таки удалось стать крутым, потому что он все время делал так — Николай Иванович опять сделал несколько характерных движений — и в конце концов, достиг своей цели, чего никак нельзя сказать, например, о Валерии Леонтьеве, потому что, когда он поет про дождь или про солнце, то ему совершенно не веришь, единственная песня, которая показалась Николаю Ивановичу убедительной у Леонтьева, была песня про «светофор зеленый», тот самый который был «в жизнь влюбленный», и там еще «все бегут-бегут-бегут-бегут, а он им светит, все бегут-бегут-бегут-бегут, а он горит…» — этой песне он почему-то верил, а в остальном Леонтьев был абсолютно бездарен, хотя в работоспособности ему отказать нельзя. Зато Алле Пугачевой он верил во всем, каждой ее песне, каждому ее слову, и «сколько раз спасала я тебя», и «жил-был художник один», и «разлук так много на земле и разных судеб», и «позови меня с собой, я приду сквозь злые ночи», и «а я в воду войду, ду-ду-ду-ду-ду», да всего и не перечислишь…
По дороге домой, уже сидя в метро, Маруся достала из сумки маленькую зеленую брошюрку, которую перед самым уходом всучил ей Николай Иванович — «Евангелие от Кречетова. Десять заповедей свободного танца.» В брошюре было всего сорок три страницы, из них пятнадцать занимала вступительная статья. От нечего делать, просто, чтобы убить время, Маруся стала ее перелистывать. Начиналась статья с рассуждения о том, что современный балет после Витгенштейна и Бежара уже невозможно воспринимать так, как его воспринимали в прошлом веке, потому что в нем сложилась революционная ситуация, когда зрители уже не в состоянии воспринимать банальную строгость движений классического танца, танцовщики же, напротив, выходя на сцену порой оказываются столь сильно зачарованы магической темнотой зала, таинственными колыханиями, случайными, непредсказуемыми жестами и движениями зрителей, что им становится все труднее и даже как-то неловко чувствовать себя в центре внимания, и они сами понемногу, постепенно превращаются в зрителей, очарованных магией обычных человеческих движений и жестов, которые с такой точностью и с таким гениальным чутьем и удалось почувствовать замечательному новатору современного балета Николаю Кречетову, что он и продемонстрировал в одной из своих самых смелых постановок последних лет, в которой зрительный зал и сцена как бы поменялись местами. Нужно было видеть, как немногочисленные зрители в лице всего каких-то трех-четырех человек, вход для которых в театр был, кстати, совершенно бесплатным, уже давно разместились на освещенной яркими прожекторами сцене, в то время как огромная труппа Кречетова из более чем четырехсот человек выстроилась в длинную очередь в кассу за билетами, сгорая от нетерпения, чтобы попасть в зал… Этой своей постановкой Кречетов с математической точностью доказал и продемонстрировал кризисное состояние не только современного балета, но и всего искусства в целом, так как в зале, подобном темной платоновской пещере, куда, вроде бы, только что вошли актеры, опять оказались все те же прикованные к своим креслам зрители, которые так и не смогли увидеть настоящих людей, скрытых за кулисами, а снова увидели только их тени-маски на сцене, отсюда видно, что обычные люди, сидящие в зале, подобны черепахе, которая едва ползет по миру, однако стремительно меняющий свои обличья художник за все прошедшие века и тысячелетия, подобно Ахиллу, так и не сумел приблизиться к черепахе ни на шаг… Жаль только, что этот революционный спектакль прошел не замеченным широкой публикой, главным образом, это объяснялось практически полным отсутствием на спектакле посторонних, так как три-четыре человека, сидевшие на сцене, не в счет, потому что они были близкими друзьями самого режиссера, а также автора этой статьи. Завершалась же статья напоминанием о том, что змея всегда была символом мудрости на Востоке, потому что она мыслит всем телом, в отличие от Европы, где люди больше привыкли мыслить головой, то есть змея мыслит не только передней, но и задней частью своего тела, той самой, о которой столь пренебрежительно привык отзываться зашедший в тупик европеец — автор сознательно сам подчеркивал это в своей статье, дабы предупредить возможные колкости в свой адрес. В заключение театр «Змея», в лице его руководителя Николая Кречетова, сравнивался с библейским змием-искусителем, который на сей раз был призван искусить уже Нового Адама, дабы тот снова обрел свою утраченную телесность. Статью написал Тарас Загорулько-Шмеерсон, «завлит театра-студии свободных движений «Змея»».
* * *Болт внешне чем-то отдаленно напоминал Торопыгина, тоже весь заросший волосами и бородой, только чуть повыше ростом — его Маруся случайно встретила в Манеже, где он стоял перед огромным полотном, выполненном в строгой реалистической манере с лесом и медведями, как у Шишкина, это была его картина, которая называлась «Возвращение Сезанна». Она тогда по неосторожности дала ему свою карточку, и с тех пор Болт звонил ей не реже одного раза в неделю, но это еще было ничего, потому что сначала он звонил ей каждый день, а порой и по два-три раза на день. Иногда, правда, звонки были совсем короткие, потому что он очень спешил, и поэтому он только хотел ей сообщить, чтобы она срочно одевалась и шла покупать газету «Вести», в интервью которой его жена Татьяна рассказывала о том, как двадцать восемь американских галерей сражаются за картину одного питерского художника, или же Маруся должна была купить газету «Известия», где уже его сын Леонид опубликовал свое школьное сочинение «Петербург в творчестве русских писателей», или же еще что-нибудь в этом роде, а спешил он потому, что ему самому надо было еще успеть обойти все ближайшие киоски, в каждом из которых, как правило, оказывалось не больше шести экземпляров одной газеты, поэтому, чтобы приобрести хотя бы шестьдесят газет, ему приходилось обходить, по меньшей мере, десять киосков, на большее у него не хватало ни сил, ни времени, ведь надо было еще купить шестьдесят конвертов и разослать газеты всем своим знакомым…
Сначала Маруся вообще перестала подходить к телефону, но это был не выход, поэтому постепенно она научилась отвечать измененным голосом, зажав нос рукой, что ее нет дома. Но в последнее время, к счастью, Болт звонил не так часто. На самом деле, Болта звали Борис, а слово БОЛТ было составлено из первых букв имен членов его семьи: Борис, Олег, Леонид и Татьяна, — то есть, его, жены и двух его сыновей, семнадцати и девятнадцати лет, которые, собственно, и являлись единым творческим коллективом БОЛТ. Поэтому это слово правильно было произносить, не склоняя, но многие все равно называли его Болтом, из-за того что они этого не знали и думали, будто его так прозвали просто потому, что он много болтает, и он уже к этому даже привык и на них за это не обижался. Творческое объединение «БОЛТ» уже успело создать более тысячи живописных полотен, гравюр, чеканки и резьбы по дереву, а также выпустить в свет триста двадцать три книги стихов и прозы, к настоящему моменту картины БОЛТ находились в собрании восьмидесяти пяти галерей мира, включая музей Гуггенхайма в США и галерею Тейт в Англии.
