Фридрих Шлегель - Немецкая романтическая повесть. Том I
Ирония сказывается также в самом материале романа — практическом и документальном. Современники сразу узнавали, с какого подлинника списана «Люцинда», просвещенный Берлин еще сплетничал о любовных похождениях автора; незадолго перед тем Фр. Шлегель «похитил» у банкира Фейта жену его Доротею, дочь известного философа-просветителя Моисея Мендельсона. Роман читался под живым впечатлением берлинской сплетни. Юлий — это Фридрих Шлегель, Люцинда — Доротея Фейт. Сам Шлегель постарался довести до сведения современников, кто выводится в этом романе; Доротея справедливо жаловалась на автора, который ради литературы не пожалел домашних подробностей.
«Портретность» в романе — сознательный принцип; «Люцинда» утвердилась в литературе романтиков как образец «портретного» романа и в этом смысле была важна для «Годви» Клеменса Брентано, например, где тоже воспроизведены реальные лица и факты, или позднее для некоторых вещей Генриха Гейне. «Портретность» в системе романтической иронии означает пренебрежение к эмпирической реальности. Вещь берется вне обобщения, вне понятия, в своей единичности, со всеми случайными признаками ей присущими. Романтическая ирония стремится к универсальности; однако она не признает универсальной действенности, воюет с нею, старается представить ее ничтожность. Концы с концами таким образом не сходятся: и действительность есть мираж, и художественное постижение ее тоже мираж; универсальные тенденции ни к какой истине не привели. «Портретность», фактичность, документальность есть средство низвести действительность до уровня рассыпанного неодушевленного материала, которому противостоит как чужая аристократическая сила мысль художника с ее пафосом обобщения. Романтическая ирония разделяет мысль и ее предмет; поэтому если на одной стороне богатство обобщения, то на другой — вся нищета единичности.
«Ирония» заставляет мысль все более отдаляться от какой-либо предметности, от какого-либо содержания. В этом и заключаются вопиющие противоречия романтической иронии. Она задумана как диалектика, но диалектика беспредметная.
Фр. Шлегель объявляет в «Люцинде», что он не просто наслаждается, но еще наслаждается самим наслаждением. Это один из признаков иронии: во всяком акте она выделяет субъективный момент, затем в этом субъективном моменте снова выделяет субъективность, еще более тонкую, еще более абстрактную и освобожденную от содержания. Таким путем должна получиться система зеркал — многократных повторных отражений, ведущих к крайнему истончению субъекта, к чистому Я фихтеанской системы философии.
Внутри всех этих тщательно продуманных форм субъективного идеализма в романе Шлегеля намечается решительный прорыв в сторону внешнего мира. Философия половой любви, воплощенная в истории Юлия и Люцинды, попирает «категорический императив» — кантовскую нравственность лишения и отказов. Для филистерской Германии самым тягостным приобретеньем в романе Шлегеля была его физиологичность, та чувственная прямота, с какой трактуются отношения между Люциндой и ее возлюбленным.
В красном отсвете солнца «блестят белые бедра Люцинды»; у Дидро заимствует Фридрих Шлегель главный термин своего повествования — «чувство плоти». «Подлинную плоть» (das wahre Fleisch) пишет Юлий — художник, прошедший через высокий опыт чувственной любви. На картинах Юлия купающиеся девушки, юноши, с тайным восторгом созерцающие свое отражение в воде, счастливая мать с ребенком. Фридрих Шлегель провозглашает достопочтенность природы и здоровья. Свободная склонность вытекает у него из чувственности, и драгоценное основание свободной семьи заключено у него в физиологии, идущей счастливыми путями. Это был храбрый натиск на моральные понятия немецкого мелкобуржуазного общества. Роман изображает свободную связь влюбленных, и эта связь, вопреки самым священным предрассудкам, трактуется как безгрешная, не имеющая нужды в каком-либо легальном оформлении. У Юлия и Люцинды должен появиться ребенок; слагается «свободное семейство», которое знать ничего не знает ни о церкви, ни о государстве. Вызов содержится уже в самом социальном подборе героев; Фридрих Шлегель избирает типаж, наиболее порочный в глазах мещанства; его герои — художник и художница — обозначают прежде всего великое отклонение от бытовых норм. «Люцинда» в своем роде один из первых романов о «богеме» в немецкой литературе. «Дикое замужество» Люцинды показано как более прочное и естественное, нежели замужество легальное, — богемная семья — как более счастливая и нравственно сильная, нежели семья «добропорядочная». Брачный контракт и церковная санкция показаны как вещи излишние и ненужные, их вполне заменяет вольный уклад Юлия и Люцинды, обоснованный эмоциональным самоопределением с двух сторон — мужской и женской.
Общепризнанные нормы страдают бессмысленным формализмом. «Фактичность» повести вносила особую остроту и полемику. Отношения, которые берлинское мещанство заранее считало незаконными и требующими возмездия, описаны как счастливые, благословенные, в величайшей степени «естественные». «Незаконное» для моралистов объявлено наиболее законным с точки зрения природы.
К циклу свободных и передовых идей романа принадлежит также интерпретация общественной роли женщины. Свобода отношений предполагается обоюдная; женщине предоставлены всяческие вольности гражданства. Еще до «Люцинды» Фр. Шлегель был достаточно известен как теоретик женских прав. Шиллер в письме к Гете замечает, что Шлегель напрасно потратил свое молодое время на изучение Эллады: никаких следов греческой наивности и простоты в его романе не наблюдается. Относительно стиля «Люцинды» это верно, но относительно морали Шиллер ошибся. Уже в своих первых этюдах об античной Греции Фридрих Шлегель восхищается женским типом, который дан в греческой литературе. Греческая женщина для него — пример свободы, развития и духовного богатства. Отсюда через философские фрагменты идет дорога к «Люцинде». Самого Шиллера Фр. Шлегель осмеял за патриархальные понятия о назначении женщины. «Женское рабство», «преувеличенный брак», т. е. чрезмерная преданность женщины интересам семьи, — таковы полемические темы фрагментов Шлегеля. Он требует для женщины самостоятельности и возможности участвовать в общественной жизни.
В «Люцинде» героиня романа имеет общественное призвание; она художница по профессии; она существует и независимо: ни любовь, ни семья не являются для нее всепоглощающей силой. У Люцинды ум развитой и культурный, она любовница и собеседница, как бы по древнему образцу подруги греческого философа, соединяющая искусство любви с искусством тонких разговоров.
Тип Люцинды имел для немецкой литературы исключительное значение. После женского типажа Шиллера и Гете — Луизы, Лотты, Клерхен, ограниченных существ, прославленных красотой самозабвенья и преданности, в немецкую литературу вошел свободный женский характер, оригинальный и развитой в прогрессивно-буржуазном смысле.
Однако в «Люцинде» уже заметно и другое направление, в котором развивался этот ворвавшийся в иронический роман «реализм». В Германии конца 90-х годов XVIII века, отсталой стране с чрезвычайно слабыми оппозиционными партиями, в стране, которая пережила по-своему, «углубленно-реакционно», общеевропейские последствия разгрома якобинской диктатуры в революционной Франции, реалистические тенденции должны были обозначать добрую долю консерватизма, приверженности к «тому, что есть». Особенность немецких идеологий той эпохи, связанная с развитием и состоянием страны, с формами классовой борьбы в ней, заключалась в том, что революционные воззрения приобретали здесь характер абстрактно-фантастический, а «реализм» был достоянием консерваторов — тех, кто оставался на почве существующих отношений. Германия тогда еще не могла создать партию, которая одновременно и вела бы вперед и не утрачивала бы исторического реализма. Когда реакционеры из «исторической школы» делили все идеологии на-двое — с одной стороны, утопии и фикции, с другой, историзм и почва, то по отношению к немецким делам они судили довольно справедливо.
Фр. Шлегель в «Люцинде» не в стиле целого, который все еще остается субъективно-идеалистическим, «фихтеанским», но в отдельных частных высказываниях отрицает самородность и безотносительность субъекта. Любовь объявляется состоянием космическим, человеческое Я в любви ищет ответного Ты для бесконечного воссоединения с ним (фрагмент «Метаморфозы»), возлюбленные друг для друга «универсум». Люцинда для Юлия философская «посредница» (eine Mittlerin) между его раздробленным Я (zerstückeltes Ich) и «неделимым вечным человечеством» («Два письма»).
![Елена Кукина - Русская живопись первой половины XIX века. Романтизм, академизм и бидермайер [статья]](/uploads/posts/books/no-image.jpg)
