Эмиль Золя - Собрание сочинений. Т.11. Творчество
В 1875 году В. В. Стасов писал И. С. Тургеневу о Золя: «Еще в прошлом году я рассказывал Вам, как высоко ставлю его книжечку этюдов под заглавием „Mon Salon“ и его брошюру о Мане, даром что кое с чем там и не согласен, а теперь, после его великолепного письма в „Вестнике Европы“ (речь идет о статье Золя „Выставка картин в Париже“, напечатанной в шестой книге журнала. — С. Е.), и еще более убедился, что он просто самый лучший художественный критик последнего времени…»
Выступления Эмиля Золя создали ему репутацию серьезного художественного критика и авторитет в среде художников-батиньольцев. Батиньольцами их называли потому, что кафе Гербуа, где они постоянно собирались, помещалось в квартале Батиньоль в Париже. Постоянными участниками этих встреч, во время которых велись жаркие споры о судьбах литературы и искусства, были Эдуард Мане, Теодор Фантен-Латур, Марселин Дебутен, Камилл Писсарро, Пьер-Огюст Ренуар, Альфред Сислей, а также литераторы — Леон Кладель, Эдмон Дюранти и другие. Несколько позже к ним примкнули Поль Сезанн и Клод Моне. (Многие члены этой группы запечатлены на известной картине Фантен-Латура «Ателье в Батиньоле».)
Художники-батиньольцы, и прежде всего Клод Моне и Эдуард Мане, осуждали отжившие традиции в живописи, которые прокламировались и всячески поощрялись реакционной критикой. Они подвергли сомнению освященные временем правила и признанные ценности, отрицали искусство вчерашнего дня. Их протест был протестом против академизма, против отрыва искусства от жизни. Поэтому особую остроту приобрела проблема выбора темы, трактовка образа. Природа сюжета становится объектом горячей полемики. Поборники нового направления в живописи решительно отказались от мифологических и исторических сюжетов, от их шаблонной интерпретации, от традиционного рисунка. Официальная критика ополчилась против художников, которые обратились к сюжетам из повседневной жизни и быта своих современников. Эти «прозаические» сюжеты рассматривались ею как «низкая» тема, как признак «вульгарности», оскорблявшей «утонченные» вкусы буржуазии. Однако в действительности обращение к этим «запретным» темам означало вызов официальному искусству.
Оригинальность таланта Эдуарда Мане, особенно шумно заявившего о себе в батиньольский период, сыграла роль того бродильного фермента, который обострял схватку молодых художников с Академией. Первый раз Мане выставил свои работы в 1861 году. Салон 1863 года отвергает четыре его картины, среди которых известное полотно «Купание», впоследствии названное «Завтрак на траве» и послужившее поводом для ожесточенных споров. Говоря в романе об издевательствах над картиной Клода, Золя имел в виду отношение публики и критики к работам Мане. Писатель опирался на факты, которые подтверждаются многими современниками. В этот же Салон предложил свои работы Писсарро, Моне, Курбе, Фантен-Латур. Их картины были отвергнуты. Такое беспрецедентное по своей необъективности решение жюри вызвало бурю негодования в среде молодых художников. Дело дошло до императора Наполеона III, который согласился на компромисс: он разрешил организовать параллельно с официальным Салоном выставку картин, отвергнутых жюри, которую стали называть «Салоном Отверженных». Так зарождалось и начинало свой путь новое направление в искусстве, впоследствии получившее название «импрессионизма».
В 60-х и 70-х годах XIX века группа французских импрессионистов была объединена некоторыми общими взглядами на искусство и творческими устремлениями, но прежде всего их сплачивала борьба против академической школы. Живописцы-новаторы, стремясь добиться совершенного отображения неповторимой в своей изменчивости натуры, точной фиксации оптических впечатлений, раскрепостили цвета и краски, расширили возможности художника. Однако все свои творческие искания — выбор сюжета, его трактовку, композицию — они подчинили стремлению достичь совершенного единства формы и цвета, которое соответствовало бы индивидуальному видению живописца. Распад группы начался в начале 80-х годов: Ренуар отошел от импрессионистов, в 1883 году умирает Мане, Писсарро и Моне переживают творческий кризис. Последняя выставка импрессионистов состоялась в 1886 году, в год выхода «Творчества».
Прошло двадцать лет. И романист Эмиль Золя, известность и влияние которого давно перешагнули границы Франции, окидывая взглядом прожитые годы, был потрясен печальным концом плеяды даровитых художников, чьи творческие искания он так горячо поддерживал в пору своей молодости.
Таков реальный подтекст романа.
«Творчество» — это трагическая история талантливого художника-новатора, рассказ о его мучительных и смелых исканиях, завершившихся творческим крахом и преждевременной физической гибелью. Работая над «Творчеством», Золя мысленно вновь пережил те годы, о которых он рассказывал в романе. 27 марта 1886 года Э. Гонкур записал в своем дневнике: «Обед у Золя. За кофе Золя и Доде говорят о нужде, которую они терпели в молодости. Золя вспоминает о том времени, когда брюки его и пальто частенько оказывались в ломбарде, а он сидел дома в одной рубашке… Он едва замечал „аварию“ в своей жизни, увлеченный грандиозной поэмой „Рождение мира, человечество, будущее“, циклической и эпической историей нашей планеты до появления человечества, в долгие годы его существования и после его исчезновения».
В романе «Творчество» писатель Сандоз поглощен осуществлением давней мечты создать «грандиозное произведение, охватывающее генезис вселенной в трех фазах: сотворение мира, воссозданное при помощи науки; историю человечества, пришедшего в свой час сыграть предназначенную ему роль в цепи других живых существ; будущее, в котором живые существа непрерывно сменяют одни других, осуществляя завершающую мироздание неустанную работу жизни».
Художник могучего таланта и неукротимого творческого темперамента, Клод Лантье, с которым Золя познакомил читателя еще в «Чреве Парижа», вступив в конфликт с официальной эстетикой, захвачен стремлением выразить свое собственное видение мира. Его воодушевляет идея запечатлеть на полотнах вселенную «во всем неповторимом многообразии ее проявлений и красок, в движении и времени, на плоскости выразить жизнь, ее течение, воссоздать природу, и все это подать с неповторимой оригинальностью и свежестью».
Клод восхищается эмоциональной живописью романтика Делакруа, но отвергает ее, полагая, что она изжила себя; он не приемлет и самобытное творчество выдающегося реалиста Курбе, которое хотя и приблизилось к жизни современников, но все еще сковано традициями. Бурное развитие науки и техники, глубокие изменения в общественной жизни, в сознании людей, происходившие во второй половине прошлого века и очевидцами которых были Клод, Сандоз и их друзья, свидетельствовали о том, что XIX столетие подводит итоги большой полосе исторического развития человечества. «Это гибель старого общества, рождение нового, — восклицает Сандоз, — именно тут и лежит новый путь искусства… Да, скоро все увидят, как зародилась литература века науки и демократии». Клоду кажется, что именно ему дано внедрить, оттолкнувшись от Делакруа и Курбе, не оставивших учеников, «новую форму, которая пойдет дальше, неся в живопись солнечный свет, как ясную зарю, встающую в новых картинах, написанных под влиянием восходящей школы пленэра». Он мечтает создать пламенные и лучезарные фрески, запечатлеть на них «жизнь бедняков и богачей: на рынках, на скачках, на бульварах, в глубине переулков, населенных простым людом; все ремесла, включенные в один хоровод». Изменения, происходящие в живописи музыке и литературе, должны, по мысли Клода, произойти и в зодчестве. Он мечтает о новой архитектуре, которая создаст прекрасные, свободные, полные света и воздуха здания, удобные и красивые жилища. Клод не одинок в своем стремлении, его идеи разделяет целая группа друзей-единомышленников.
День за днем, год за годом с изумительной глубиной психологического анализа раскрывается характер Клода, прослеживается его многотрудная жизнь.
«В образе Клода Лантье, — отмечает Золя в набросках, — я хотел показать борьбу художника с природой, творческий порыв и искания художника в произведении искусства, усилия крови и слез, чтобы создать плоть, наполнить ее жизнью. Постоянная схватка и постоянное поражение. Я расскажу о своих собственных трудах и днях, о своих повседневных заботах».
Годы мучительной творческой борьбы не приносят Клоду желанного успеха: его картины отвергает Салон, их отвергают пресытившиеся буржуа. Постоянные неудачи, холодное равнодушие толпы, не приемлющей его новаторства, а порой и открытое издевательство порождают у Клода сомнение в полноценности своего таланта. Собственные работы кажутся ему теперь слабыми, незавершенными. Он прибегает к усилению интенсивности красок, к причудливо подобранным цветовым сочетаниям, использует никем до сих пор не подмеченную нюансировку, вибрацию света, его постоянную текучесть. Но все попытки Клода охватить и воссоздать на полотне «неповторимое мгновение», запечатлеть вечно меняющуюся жизнь терпят неудачу. Буржуа оттолкнули его искусство. Друзья, которые прежде видели в нем главу школы, отрекаются от него. Окруженный злобной стеной молчания, он особенно остро ощущает одиночество, затерянность в этом большом и враждебном ему мире. Ненависть людей, чьи установившиеся вкусы оказались затронутыми, злоба завистников и посредственностей сломили волю художника. Изверившись в возможностях живописи и в своем таланте, так и не постигнув сути своих глубоких заблуждений, Клод кончает жизнь самоубийством перед картиной, отнявшей у него жизнь.
