В. Белов - РАЗДУМЬЯ НА РОДИНЕ
Есть в повести эпизод с мужиками, едущими в переполненном вагоне в Ташкент, в надежде спастись от голодной смерти. У писателя Неверова, которого очень трудно заподозрить в идеализации крестьянского уклада, сцена эта полна сочувствия и понимания народной трагедии, вызванной голодом в тогдашнем Поволжье. У сценариста же голодающие превращены в спекулянтов, бедняки преобразованы в кулаков. Сам же Мишка Додонов — главный герой повести — противопоставлен в сценарии некоему вору, такому же мальчишке, только (в противовес Мишке) обладающему своеобразным чувством коллективизма. Когда этот мальчишка пытается сделать кражу, Мишка по-предательски орет, выдает вора. А потом унизительно целует ему грязную ногу. Ничего этого нет в повести. Но подобного обличительства крестьянской ограниченности сценаристу мало, и он вводит в действие некоего Степку — белогвардейца и кулака. Благодаря этому Степке действие в фильме приобретает ясно выраженный детективный характер. В связи с этим, сценаристу приходится придумывать новых героев: девушку-узбечку, затем начальника поезда, которого девушка, спасаясь от преследования Степки, ловко пырнула ножом и т. д. Ничего этого в повести Неверова нет, нет и сентиментальных похождений Мишки в Ташкенте. В повести есть русский мальчишка Трофим, есть машинист Кондратьев, который отдает Мишке последнюю корочку и которому Мишка дарит свое единственное богатство — отцовский складной ножик. Но у сценариста свои задачи, и он без зазрения совести игнорирует наличие машиниста Кондратьева. А мальчика Трофима переделывает в узбекского сироту. (Кстати, образ этого мальчишки — единственная удача из всего того, что привнесено сценаристом в экранизированную повесть.)
Как видим, пафос сценария отнюдь не соответствует духу Неверовского произведения. И если Неверов здесь беззащитен и не может сопротивляться подобной трактовке своего произведения, то кажется, что постановщик «Ташкента» пытается спасти первоначальное звучание повести. Во всяком случае, несоответствие между режиссерской и сценаристской трактовкой повести очень заметно.
Теперь, видимо, самое время сказать, что, по-моему, у сегодняшних кинематографистов, так или иначе соприкоснувшихся с темой деревни, сценарная часть дела покамест более консервативна, чем, скажем, режиссерская. Разумеется, я говорю лишь о реализованных сценариях. По-видимому, не так уж редка такая ситуация, когда талант режиссера и актерский не вмещаются в рамках сценария. (Впрочем, и режиссерами, которые хорошо знают деревню, отнюдь не богаты наши киностудии. По крайней мере, если судить по уже поставленным фильмам.) Никакой талант, никакие даже самые высокие возможности режиссера и актеров не смогут «вытянуть» фильм, если в самом сценарии таится убожество мысли, а то и прямая предвзятость, ошибки сценариста не выправит ни режиссер, ни актер.
Может быть, все здесь сказанное звучит слишком пессимистично, что дает повод обвинить меня в однобокости. Но ведь я не пытался разбирать дела наших кинематографистов всесторонне, я говорил лишь об одной, на мой взгляд весьма опасной, тенденции нашего кино. Опасность эта заключается в упрощенчестве и в устарелости взглядов на деревню большинства наших кинематографистов. Проблема деревни намного серьезней и шире, чем кажется многим из сценаристов и режиссеров. Собственно никакой чисто деревенской, замкнутой в себе проблемы нет, есть проблема общенародная, общегосударственная. Не существует и особой чисто деревенской автономной литературы либо кинематографа. Автономия, обособленность деревенской темы в искусстве выгодна только тем художникам, которые либо из-за собственной ограниченности, либо из-за недостатка способностей боятся говорить и творить с общенародных позиций. А еще эта автономия выгодна многочисленным халтурщикам от искусства. Им-то она просто необходима. Потому что тематическая дифференциация, бесконечное проблемно-тематическое дробление в кино и в литературе всегда помогали маскировать творческое убожество и халтуру.
1970
ТЕАТРАЛЬНЫЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ
Как только заходит спор или начинается очередная дискуссия о театре, мне вновь и вновь припоминается детство, семилетняя школа, наша любимая учительница Лидия Алексеевна Зяблова (вряд ли ей попадется на глаза альманах «Современная драматургия», тем более что преподавала она не литературу, а физику. Все равно, пусть не обижается Лидия Алексеевна, что упоминаю ее имя всуе).
При чем тут физика, уместно спросить? Очень просто: у Лидии Алексеевны было доброе сердце. Мы старались учиться лучше, чтобы не обидеть ее. Напротив, злость либо угрюмость других учителей тотчас отзывалась в нас нежеланием заниматься, всевозможными каверзами, доходящими порой до жестокости…
Доброта — этот обязательный признак любого творческого созидания — необходима не только в педагогике. А много ли доброты в отношениях, скажем, таких звеньев в театральной цепи, как драматург — режиссер — актер — критик? Даже внутри каждого этого звена преобладают, как мне представляется, групповщина, интриги, склочность, «подсиживание». И прочие состояния, свойственные скорее регбистам, чем писателям и артистам.
Сразу же оговариваюсь: я вовсе не утверждаю, что иных отношений в театре не существует. (Как-то в разговоре с одним профессором я обмолвился, что читаю Достоевского тяжело, с каким-то эмоциональным напряжением. Профессор как будто даже обрадовался этому и теперь всем говорит, что Белов терпеть не может Достоевского. Подобные демагогические тонкости не только не всегда пресекаются, но не всегда и угадываются.)
Можно ли всерьез говорить о творчестве, если труппа живет в постоянной вражде, если она разделена на два, а то и на три лагеря? Едва погаснет одна склока, тут же начинает нарождаться другая. Главные (и не главные) режиссеры таких театров то и дело меняются, художники меняются, директора меняются, прежние завлиты вытесняются новыми и новейшими.
Здесь мне вновь вспоминается физика с химией. Принцип сообщающихся сосудов позволяет за две-три минуты уволиться из одного театра, а через неделю играть уже в другом городе. Это Счастливцев и Несчастливцев месяцами пешком топали из Одессы в Вологду и из Вологды в Одессу. Нынче все происходит намного оперативней. «Переливание» касается не одних актеров. Режиссеры, художники, даже директора и завлиты таким же способом переливаются из театра в театр, и сложилась в этом деле некая постоянная величина. Ездят обычно одни и те же люди, они-то и поддерживают определенный — не ниже и не выше — уровень художественности. Разводы, склоки и групповщина вместе с определенным репертуаром переносятся из города в город подобно вирусам гриппа, та или иная труппа опять начинает «чихать» и «температурить». Иные театры живут в таком стиле десятилетиями, складываются, складываются — да так и не могут сложиться. (Читатель должен знать, что автору примеры лучше не приводить.)
Впрочем, все сказанное относится больше к провинциальному театру, столичная миграция ограничена Бульварным, самое большое Садовым кольцом. Ведущие режиссеры и ведущие актеры в театрах больших городов обычно сидят плотно, основательно. (Кое-где наметилась даже наследственность, как, впрочем, и в писательском деле.) Само собой, провинциальному актеру попасть в столичный театр не так-то просто, как не просто выманить актера из столицы на периферию. Выражение «Провинциальный театр» по каким-то причинам давно утратило положительный смысл. Театральная атмосфера открыто воспитывает в провинциальном актере (да и в зрителе заодно) чувство неполноценности, — дескать, по-настоящему высокое искусство может жить только под крышами академических театров. Но позвольте в этом усомниться! Живет оно и в других местах, например, в городских театрах. Конечно, во МХАТе с его грандиозными материально-техническими возможностями жить искусству легче, чем в народном театре поселка Чагода Вологодской области. Но величина таланта и сила вдохновения не зависят от богатства театрального гардероба или от технических возможностей сцены.
Увы, эти простые понятия — талант и вдохновение — для многих из нас звучат как нечто, ну не то чтоб устарелое, нет, а как нечто не очень главное. И впрямь, что о том толковать, когда в стране не десятки, а сотни — сотни! театров, академических, столичных, драматических областных, городских, а в этих театрах тысячи — тысячи! — актеров, режиссеров, художников, завлитов, администраторов и кассирш. Вовсе не случайно я ставлю в одном ряду кассиршу и заслуженную актрису, директора и народного артиста. Театр в системе социально-общественных ценностей оказался у нас приравненным к металлургическому или любому другому предприятию. У него также есть план, он (театр) тоже обязан давать доход и отчитываться перед финансовыми органами. А в таких условиях неминуемо возникает такой термин, как «театральная индустрия». Именно индустрия с централизованным управлением (Министерства культуры), с централизованным репертуарным снабжением (ВААП), со своими учебными заведениями, печатными органами и даже собственными НИИ. Индустриализация ощущается и даже в постоянном строительстве монументальных, подчас грандиозных театральных зданий. Наше государство не жалеет на это средств.
