Альфред Жарри - Убю король и другие произведения
Обычно актеры словно «передразнивают» выражение лица своего героя, тогда как должны перевоплощаться в него всем телом. Разного рода сокращения и растяжения лицевых мышц таят особые выражения, физиономические игры и пр. Мало кто задумывается о том, что мышцы остаются теми же и под маской, и под слоем грима — Гамлет и Муне вряд ли обладают одинаковыми скулами, пусть нам и кажется, будто с анатомической точки зрения перед нами один и тот же человек (или что разница между ними несущественна). Вот почему на месте своего «передразнивающего» лица актер при помощи скрывающей его маски должен создать характерный портрет ПЕРСОНАЖА; в отличие от античности, это будет уже не образ плачущего или смеющегося человека (что отнюдь не является характером), но именно характер определенного персонажа — Скупца, Нерешительного, Выжиги, громоздящего злодеяния…
И если маска вобрала в себя этот вечный характер персонажа, существует простой, схожий с принципом работы калейдоскопа и в особенности гироскопа, способ выделить дополнительные элементы — поодиночке или несколько сразу: это свет.
Старый как мир актер, скрытый почти идеально гладким гримом, способен игрой оттенков и в особенности выпуклостей лица вознести каждое выражение в степень — тогда как СВЕТ возводит их в куб, и далее, в безграничные коэффициенты.
Наши дальнейшие рассуждения были бы невозможны в эпоху античного театра, где падавший отвесно или, во всяком случае, недостаточно горизонтально свет подчеркивал тенью каждый выступ маски — однако из-за рассеянных лучей не так четко, как это было необходимо.
Вопреки соображениям неразвитой и несовершенной логики, в этих залитых солнцем странах нет резкой тени, и, например, в Египте, если спускаться к Тропику Рака, легкого пушка теней на лицах почти не остается — свет вертикально отражается предметами, точно поверхностью луны, затем, рассеиваясь, падает на песок и, совсем слабея, повисает в воздухе.
Рампа же освещает актера по гипотенузе прямоугольного треугольника, одним из катетов которого является его тело. Поскольку рампа состоит из множества световых точек — иначе говоря, это линия, кажущаяся по отношению к узкому лицу актера безграничной, тянущаяся от него как справа, так и слева, — следует рассматривать ее как единый источник света, расположенный бесконечно далеко, словно бы за спинами у зрителей.
Публику отделяет от актера несколько меньшая бесконечность, однако расстояние это все же весьма значительно, и отражаемые актером световые лучи (те же взгляды) вполне можно счесть параллельными. В результате почти каждый зритель видит с незначительными отклонениями один и тот же образ — что выгодно отличает это созерцание актерской маски от разных особенностей восприятия и способностей понимать происходящее, сгладить которые практически невозможно (впрочем, различия эти зачастую и сами сходят на нет в толпе, которая есть то же стадо).
Медленно покачивая головой — вверх-вниз и из стороны в сторону, — актер играет тенями по всей поверхности своей маски. И опыт показывает, что шести основных позиций (столько же в профиль, хотя они разделяются не так четко) достаточно для передачи любого выражения лица. Мы не приводим здесь конкретных примеров — они сильно варьируются в зависимости от сути маски, — но все, кому доводилось видеть хоть один кукольный спектакль, могли убедиться, что так оно и есть.
Поскольку эти выражения просты, они универсальны. Большой ошибкой нынешней пантомимы стало создание условного, а потому утомительного и непонятного для зрителя языка. Вот пример такой условности: рука описывает эллипс вокруг лица, мим целует ее как символ красоты — и все это должно обозначать любовь. А вот пример жеста универсального: марионетка выражает свое изумление, резко отшатнувшись и что есть силы ударяясь головой о стену.
Все эти мелкие детали, меж тем, складываются в некое основополагающее выражение, и во многих сценах прекраснее всего как раз эта бесстрастность единой маски, из-под которой льются то радостные, то серьезные слова. В виде сравнения здесь на ум приходит разве что каменная неподвижность скелета, скрытая под живой плотью, — а трагикомический характер этого образа признавался во все времена.
Само собой разумеется, что актер должен обладать особым голосом, идеально подходящим для роли, как если бы из отверстого рта маски вылетали именно те слова, которые эта маска, сумей она растянуть застывшие губы, только и могла бы произнести. Впрочем, даже лучше, что оживить их нельзя и речь героя на протяжении всей пьесы остается монотонной.
Уже говорилось о том, что актер должен срастись с ролью всем телом.
С легкой руки Бомарше на травести лег запрет Церкви и поборников истинного искусства. «Юноши с такими формами, — писал Бомарше в предисловии к одной из своих пьес, — попросту не существует…». Но поскольку женщина всю свою жизнь ходит без бороды и высокий голос ее не грубеет, то по установившемуся в Париже обыкновению двадцатилетняя особа выступает в роли четырнадцатилетнего юнца. Разница в опыте на шесть лет не компенсирует очевидной несообразности силуэта и неприглядности походки, а линии всех мышц такой героини заплыли жировой тканью, в особенности на груди, отвратительной своей утилитарностью молочной фабрики.
Однако же мальчуган лет пятнадцати — если отыскать посмышленее, помня о разнице в интеллекте (поскольку обнаруживается, что если большинство женщин просто заурядны, то подростки откровенно тупы, лишь за несколькими блестящими исключениями), — вполне способен справиться со своей ролью; возьмите хотя бы юного Барона в труппе Мольера или весь тот период английского театра (и всю историю театра античного), когда женщинам путь на сцену был вообще заказан.
И в завершение несколько слов о декорациях природных, равных которым нет; так, драматическая постановка под открытым небом, на склоне холма или над рекой, выгодно подчеркнет голоса (в особенности при отсутствии шатров, чтобы звук терялся на просторах); довольно будет пары холмов и нескольких деревьев для тени. Вот уже целый год на пленэре играется «Дьявол цедит по капле», а в последнем номере «Меркюр де Франс» эта идея была развита г-ном Альфредом Валеттом. Года три-четыре назад в Преле, что рядом с лиль-аданским лесом, г-н Люнье-По вместе с несколькими друзьями поставил «Стражницу» на сцене природного амфитеатра, вырубленного прямо в скале. Сейчас, в эпоху повсеместного распространения велосипедов, не лишенными смысла выглядят серии коротких (с двух до пяти) летних представлений по воскресеньям — для постановок выбирать поначалу что-нибудь не слишком отвлеченное («Короля Лира», например; я не верю в идею театра для народа), сцены находить в близлежащих деревеньках, чтобы могли добраться те, кто ездит на поезде; никаких особых приготовлений, места на солнцепеке бесплатно (недаром же г-н Баррюкан писал недавно о бесплатном театре), а наскоро сколоченные подмостки привезти с собой на паре автомобилей.
О чем думаешь в театре
Что делает возможным существование театра? Думается, не стоит более ломать голову над тем, следует ли соблюдать правило трех единств или можно обойтись одним, каковое легко реализовать на сцене, сосредоточив действие на одном персонаже. И если нам говорят о необходимости уважать чувства целомудренной публики, то тогда придется исключить из репертуара и Аристофана — многие издания которого буквально на каждой странице пестрят сносками «Весь пассаж наполнен непристойными намеками», — и Шекспира: перечтите некоторые реплики Офелии или ту знаменитую сцену (при публикациях ее, как правило, вымарывают), где королева берет уроки французского. Конечно, можно последовать примеру гг. Ожье, Дюма-сына, Лабиша и пр., чьи произведения, признаемся, навевают на нас смертельную скуку, а для ознакомившегося с ними молодого поколения, скорее всего, и вообще бесследно канут в небытие. Мне кажется, нет ни малейшего смысла браться за написание пьесы иначе как в твердой уверенности, что задуманного вами героя удобнее вытолкнуть на сцену, нежели препарировать на страницах книги.
И потом, с какой стати публика, безграмотная по определению, пускается в сравнения и ученые цитаты? «Убю король» был обвинен в грубом подражании Шекспиру и Рабле на том лишь основании, что «декорации там экономии ради заменены табличками», а по ходу пьесы многократно повторяется некое слово. Почтенная публика должна была бы знать, что драмы Шекспира никогда — уж по меньшей мере при его жизни — не игрались иначе как на довольно сложно устроенной сцене, причем с декорациями. Иные критики и вообще сочли, что «Убю» «сочинен на старофранцузском» — поскольку книгу нам заблагорассудилось набрать готическим шрифтом, — а слово phynance написано по правилам XVI века. Уж если на то пошло, куда более точным представляется мне замечание одного из статистов-поляков, рассудившего, что «пьеса — вылитый Мюссе: до того часто меняются декорации».
