KnigaRead.com/
KnigaRead.com » Проза » Классическая проза » Жозе Эса де Кейрош - Преступление падре Амаро

Жозе Эса де Кейрош - Преступление падре Амаро

На нашем сайте KnigaRead.com Вы можете абсолютно бесплатно читать книгу онлайн Жозе Эса де Кейрош, "Преступление падре Амаро" бесплатно, без регистрации.
Перейти на страницу:

Да, в Португалии ко времени вступления Кейроша в литературу не было сколь-нибудь значимой и оригинальной романной традиции. В Португалии эпохи барокко, несмотря на ее теснейшую связь с испанской культурой, так и не получил особого распространения жанр плутовского романа. В Португалии эпохи Просвещения так и не появилось ни одного значительного прозаика-романиста. Португальские романтики 40 – 50-х годов не без успеха сочиняли исторические романы в духе романов В. Гюго 20 – 30-х годов, но это было в то время, когда уже творили Бальзак и Флобер, Диккенс и Теккерей. Не случайно одного из популярнейших португальских романистов 60-х годов – Жулио Диниса – португальские ученые уподобляют О. Голдсмиту, английскому прозаику, жившему веком раньше.

И вот на протяжении каких-нибудь трех десятилетий – 70 – 90-х годов – португальский роман в лице Эсы де Кейроша ускоренно проходит все этапы трехвекового развития западноевропейского романа и вырывается в век XX. При этом Кейрош осваивает европейский опыт в несколько обратной последовательности, идя как бы от конца к началу.

Первым на этом пути был Флобер: обретающий себя в начале 70-х годов Кейрош – критический реалист превыше всего ставит достижения автора «Госпожи Бовари», хотя его восприятие флоберовской прозы не всегда было адекватным. Поначалу (это особенно ощутимо в его речи-манифесте, известной под названием «Реализм в искусстве», прочитанной в лиссабонском казино в июне 1871 г.) он попытался втиснуть Флобера в прокрустово ложе прудоновской морализаторской эстетики, согласно которой цель искусства – разоблачение и исцеление пороков общества, восстановление социальной справедливости. В духе этой программной речи выдержано и письмо Кейроша одному из рецензентов романа «Кузен Базилио»: «За что я вам глубочайше признателен, так это за защиту Реализма. Речь идет не о моих романах – ясно, что они посредственны. Речь идет о триумфе Реализма, который и сегодня, замалчиваемый и охаиваемый, все еще остается великим литературным открытием столетия, призванным оказать длительное воздействие на общество и нравы. Зачем нам Реализм? Мы хотим фотографически запечатлеть… старый, буржуазный мир – сентиментальный, благочестивый, католический, эксплуататорский, аристократический, – а затем сделать его всеобщим посмешищем в глазах современного демократического мира, подготовив тем самым его крушение. Искусство, которое ставит перед собой такие цели… является могучим пособником революционной науки».[1]

В свете подобных теоретических установок на писателя, взявшегося за роман (или любое другое художественное произведение), возлагается миссия быть глашатаем правды и справедливости, всеведущим критиком человека и общества. Соответственно, насквозь просвечиваемый всевидящим авторским оком, всецело подчиненный авторскому общественно-нравоучительному замыслу, герой никогда не смог бы обрести и десятую долю той свободы, которой наделены персонажи Флобера – бесстрастного, «объективного» наблюдателя жизни, творца художественных миров, главный смысл существования которых – в них самих, которые не должны ничего «отражать», «разоблачать», никого ничему учить. К счастью, теории, под влияние которых попадал Кейрош, и его творчество далеко не всегда соответствовали друг другу. И хотя в прозе Кейроша авторский голос нередко перекрывает голоса героев, ее развитие идет по линии освобождения персонажа от авторского диктата, приближения писателя к созданию независимого от авторских пристрастий, объективно-эпического образа мира: вершинным творением Кейроша в этом смысле стал роман «Семейство Майа», по духу – наиболее отвечающий флоберовской эстетике.

В период работы над «Семейством Майа» чрезвычайно актуальными становятся для Кейроша и открытия английских прозаиков середины века: Дж. Эллиот, Дж. Мередита, Э. Троллопа, постигших тайну изображения внутренней жизни личности, не сводимой к сумме типических черт, производных от типических обстоятельств. В 80-е годы внимание автора «Реликвии» и «Мандарина» привлекает испанский плутовской роман. Наконец, и в строении, и в общем замысле и «Реликвии», и «Семейства Майа», и «Знатного рода Рамирес» отчетливо видны следы пристального чтения «Дон Кихота». Таким образом, традиция близлежащая была равнозначна для португальского романиста традиции более отдаленной, а иногда перед нею и отступала. Социально-аналитический и социально-психологический роман XIX века в восприятии и в творчестве Кейроша соединялся с формами реалистического искусства добуржуазных эпох, с «аллегориями в духе Возрождения» (так он сам определяет жанр повести «Мандарин»), с пикареской и барочным видением. И если в 70-е годы Кейроша привлекал «экспериментальный роман» в духе Эмиля Золя, теории натуралистов, считавших, что их творения должны быть сродни медико-анатомическим вскрытиям, то с начала 80-х годов он обращается к эксперименту художественному. Автор «Мандарина», «Реликвии», «Семейства Майа», «Переписки Фрадике Мендеса» помещает своих героев – заурядных португальских обывателей, детей «позитивного века» – в фантастические, немыслимые ситуации или же, напротив, создает необычайное, высшее существо, вполне соответствующее ренессансному идеалу «универсального человека», и погружает его в пошлую атмосферу буржуазно-аристократического Лиссабона 80-х годов.

В этом разрыве с традициями бытового реалистического романа середины века можно было бы увидеть возвращение к романтизму, как известно, также тяготевшему к героям-избранникам и фантастическим, сказочным мирам. Но сходство между Кейрошем и романтиками в значительной мере внешнее. Обращаясь к области идеального, расширяя тем самым сферу изображаемой действительности, Кейрош радикально расходится с романтиками в самой трактовке идеала и в понимании его места в бытии.

Поэтому все творчество Кейроша – постоянная, непрекращающаяся полемика с романтизмом не только как с влиятельнейшим литературным направлением первой половины XIX века, но как с принципом мироотношения, ставящим идеальное над реальным, основанным на абсолютном доверии к слову, к словам. Романтизм для Кейроша – не только и не столько эстетика, но и философия, политика, социальная практика, наконец, просто быт буржуа, чья дочь по утрам бренчит на рояле вальсы Штрауса, чья супруга вечером едет в оперу слушать «Травиату», а сам он на досуге почитывает Дюма-отца.

Искусство, родившееся на гребне Великой французской революции, поставившее в центр мироздания образ бунтаря-изгоя, отверженного людьми и Богом, во второй половине века оказалось присвоенным буржуа, превратилось в мираж, освящающий стабильность существующего миропорядка. А бывшие романтики-бунтари, сражавшиеся в революциях 20 – 40-х годов, теперь заседают в буржуазных парламентах и занимаются либеральной болтовней.

При этом нельзя забывать, что романтизм не являлся для Кейроша чем-то извне враждебным. В Португалии вплоть до 70 – 80-х годов это была влиятельнейшая культурная традиция. Кейрош вырос в атмосфере воспоминаний отцов и дедов о гражданских войнах и переворотах 20 – 50-х годов, его любимыми с детства авторами были В. Гюго и Ж. де Нерваль, Гейне и Эдгар По… Независимо от своих выстраданных воззрений, Кейрош носил романтизм в себе самом. И когда он в лекции «Реализм в искусстве» яростно спорил с романтизмом, то это был спор с самим собой – со всем, что приводило в восторг в юности, что вдохновляло на великие прожекты в молодости.

В свете неизменно негативного, но всякий раз иного, по-новому прочувствованного и пережитого отношения Кейроша к романтизму можно было бы прочертить линию его творчества. Однако провести ее плавно, безотрывно не так-то легко.

Писательству Кейрош посвящал досуг, который предоставляла ему дипломатическая служба. Высокий, артистический дилетантизм, присущий его идеальным героям, был не чужд и их создателю. Кейрош так и не осуществил самый грандиозный из своих замыслов – создание многотомного цикла романов в духе «Человеческой комедии» или «Ругон-Маккаров», обозначенного в планах как «Сцены португальской жизни». Многие его произведения, незаконченные, годами покоились в ящиках письменного стола и были изданы только после смерти автора (так произошло с романами «Столица», «Город и горы», повестью «Граф Абраньос», фрагментами из «Переписки Фрадике Мендеса…»).

Однако Кейрош остро сознавал свою ответственность перед Словом и даже над своими законченными произведениями работал очень подолгу. Такова была судьба романа «Преступление падре Амаро», впервые опубликованного в «Западном журнале» в 1875 году и коренным образом переделанного автором для отдельного издания, вышедшего годом позже. Это издание Кейрош назвал «окончательной редакцией». Однако «окончательная редакция» была также существенно переделана для третьего издания (1880 г.).

Перейти на страницу:
Прокомментировать
Подтвердите что вы не робот:*