Хулио Кортасар - Игра в классики
– Это у меня здорово получается, че, научился в квартале Палермо. Пошли, выпьем чего-нибудь. Не хочу оглядываться, и так слышу: полицейский кроет ее на чем свет стоит. В этом весь вопрос. Разве я не должен вернуться и наподдать ему? О Арджуна, дай совет. И под униформой – запах бесчестья штатских. Но detto. Пошли, убежим еще раз. Я грязнее, чем твоя Эммануэль, моя короста нарастает уже много веков, Persil lave plus blanc [310], тут нужно такое моющее средство, деточка, такая космическая стирка. Ты любишь красивые слова? Salut, Гастон.
– Salut messieurs dames, – сказал Гастон. – Alors, deux petits blanc secs comme d’habitude, hem?
– Comme d’habitude, mon vieux, comme d’habitude. Avec du Persil dedans [311].
Гастон поглядел на него и отошел, покачав головой. Оливейра взял руку Маги в свою и внимательно пересчитал пальцы. Потом положил камешек ей на ладонь, один за другим загнул ее пальцы и сверху припечатал поцелуем. Мага видела, что он закрыл глаза как бы с отсутствующим видом. «Комедиант», – подумала она с нежностью.
(—64)
109
В одном месте Морелли пытается оправдать разорванность своего повествования, утверждая, что жизнь других людей, какой она предстает нам в так называемой реальности, не кинофильм, а фотография, другими словами, мы не можем воспринять всего действия, но лишь отдельные его фрагменты в духе представлений элеатов. Лишь отдельные моменты, и не более, которые мы проживаем вместе с человеком, чью жизнь, как нам кажется, мы понимаем, или когда нам рассказывают о нем, или он сам говорит о себе, или излагает свои намерения. В результате как бы остается альбом с фотографиями отдельных, застывших моментов; становление никогда не происходит на наших глазах, от нас скрыт и переход из вчера в сегодня, и первый стежок забывания. А потому неудивительно, что о своих персонажах Морелли рассказывал судорожно, связывать воедино серию фотографий, превращать их в кинофильм (на радость тому читателю, которого он называл читателем-самкой) означало бы заполнять зияния между фотографиями, литературой, домыслами, гипотезами и измышлениями. Порою на фотографии видна только спина или рука, опирающаяся о дверь, конец полевой дороги, рот, открытый для крика, башмаки в шкафу, люди на Марсовом поле, погашенная марка, аромат духов «Ма грифф» и тому подобное. Морелли полагал, что представленный на фотографиях жизненный опыт, который он старался показать во всей возможной остроте, должен был заставить читателя вникнуть, стать почти что участником судьбы его персонажей. То, что он постепенно узнавал о них с помощью воображения, тотчас же конкретизировалось в действии, но при этом он не использовал приемов мастерства с тем, чтобы включить это в ранее написанное или как-то выписать. Мостики между различными кусками этих довольно туманно представленных и слабо охарактеризованных жизней должен был достроить или домыслить сам читатель, начиная с прически, если Морелли ничего о ней не сказал, и кончая причинами поступков или непоступков, если они оказывались необычными и даже чудными. Книга должна была походить на картинки гештальтпсихологов, где некоторые линии побуждали бы человека, на них смотрящего, провести в воображении те, которых недостает для завершения фигуры. Однако случалось, что недостающие линии бывали как раз наиболее важными и теми единственными, которые следовало принимать во внимание. Кокетству и тщеславию Морелли в этой области не было предела.
При чтении книги временами создавалось впечатление, будто Морелли ожидал, что, накопившись в достаточном количестве, отрывки вдруг сами выкристаллизуются в целостную реальность. И не надо будет придумывать соединительных мостиков или сшивать отдельные куски ковра, чтобы вдруг возник город, возник ковер, возникли мужчины и женщины в абсолютной перспективе становления, и Морелли, автор, оказался бы первым изумленным созерцателем этого мира, который на его глазах сплавлялся воедино.
Однако слишком доверяться этому способу не следовало, потому что этот сплав, по сути, означал ассимиляцию пространства и времени, упорядочение на потребу читателя-самки. Морелли никогда бы на это не пошел, он стремился к такой кристаллизации, которая, не нарушая беспорядочного движения тел в маленькой планетарной системе, дала бы полное и всеохватное понимание смысла их существования, будь то сам беспорядок, его ничтожность или тщета. Кристаллизация, внутри которой ничто не осталось бы незамеченным, дабы зоркий глаз, приникнув к калейдоскопу, мог понять великий многоцветный узор, воспринять его единство, imago mundi [312], который вне калейдоскопа мог стать гостиной в провансальском стиле или дамским собранием за чаем с галетами «Бэгли».
(—27)
110
Сон был подобен башне, состоявшей из многих слоев, без конца и края, которая поднималась ввысь и терялась в бесконечности или же опускалась кругами вниз, уходя во чрево земли. Он увлек меня на своих волнах, закрутил в спираль, и спираль та обернулась лабиринтом. Не было ни потолка, ни дна, ни стен, не было обратной дороги. Одни только темы, которые повторялись и повторялись с точностью до деталей.
Анаис Нин, «Winter of Artifice» [313]
(—48)
111
Эту историю ее героиня, Ивонн Гитри, рассказала Николасу Диасу, с которым Карлос Гардель дружил в Боготе.
Моя семья принадлежала к венгерской интеллигенции. Мать была директором женской гимназии, где обучались дети элиты одного замечательного города, называть который я не хочу. Когда наступили тревожные послевоенные времена, рушившие троны, социальные классы и состояния, я не знала, какой путь мне избрать в жизни. Семья моя потеряла состояние, оказавшись жертвой изменения границ (sic), как тысячи и тысячи других. Моя красота, моя молодость и воспитание не позволяли мне превратиться в скромную пишбарышню. И тут в моей жизни возник очаровательный принц, аристократ из высших космополитических кругов, европейских resorts [314]. Я вышла за него замуж, питая все свойственные юности иллюзии, вопреки возражениям моей семьи, основывавшимся на том, что я слишком молода, а он – иностранец.
Свадебное путешествие. Париж, Ницца, Капри. А потом – крушение иллюзий. Я не знала, что делать, и не решалась рассказать близким трагедию моего замужества. Муж, который не в состоянии был подарить мне радость материнства. И вот я, шестнадцатилетняя, точно паломница, путешествую просто так, лишь бы развеять горе. Египет, Ява, Япония, Небесная империя, весь Дальний Восток – сплошной карнавал шампанского и притворного веселья, ибо сердце мое разбито.
Годы идут. В 1927 году мы окончательно оседаем на Côte d’Azur [315]. Я – женщина, принадлежащая к высшему свету и космополитическому обществу казино, дансингов, ипподромов, мне оказываются почести.
В один прекрасный летний день я приняла окончательное решение расстаться с мужем. Природа была в полном цвету: море, небо, поля раскрывались в гимне любви и славили молодость.
Праздник мимозы в Каннах, цветочный карнавал в Ницце, улыбающаяся парижская весна. Итак, я оставила очаг, богатство и роскошь, и ушла одна, навстречу миру…
Мне было всего восемнадцать лет, и я одна жила в Париже, не зная, чем заняться. Париж 1928 года. Париж оргий, шампанское течет рекой. Франки не имеют никакой цены. Париж, рай для иностранцев. Битком набитый американцами-янки, южноамериканцами, маленькими королями золота. Париж 1928 года, где каждый день рождается новое кабаре, новая сенсация, которая опустошает карманы иностранцев.
Восемнадцатилетняя блондинка с голубыми глазами. Одна в Париже.
Чтобы подсластить беду, я с головой окунулась в удовольствия. В кабаре я привлекала к себе внимание, потому что всегда появлялась одна, поила шампанским танцоров и раздавала сказочные чаевые слугам. Я не знала цены деньгам.
Как-то один из тех типов, что крутятся в поисках поживы в этой космополитической среде, заметил мою тайную печаль и предложил средство от нее… кокаин, морфий, наркотики. И я принялась искать экзотические места, танцоров необычного вида, латиноамериканцев со смуглой кожей и пышной шевелюрой.
В ту пору пользовался большим успехом и срывал аплодисменты слушателей только что прибывший в Париж певец кабаре. Он дебютировал во «Флориде», он пел необычные песни на необычном языке.
Выступал он в экзотическом костюме, какого там до сих пор не видывали, и пел аргентинские танго, ранчеро и самбы. Худощавый молодой человек, смуглый, белозубый, и все красивые женщины Парижа благоволили к нему. То был Карлос Гардель. Его танго со слезой, в которые он вкладывал всю душу, необъяснимым образом покорили публику. Такие его песни, как «Каминито», «Ла-Чакарера», «Та горностаевая накидка», «Жалоба индеанки», «В мечтах», были не современным танго, а песнями старой Аргентины, в которых звучала чистая душа гаучо с бескрайних равнин. Гардель вошел в моду. Не было ни одного элегантного обеда, не было ни одного шикарного приема, на который бы не пригласили Гарделя. Его смуглое лицо, его белые зубы, его непосредственная, ослепительная улыбка сверкали повсюду. В кабаре, в театрах, в мюзик-холлах, на ипподромах. Он был постоянным гостем в «Отеиле» и в «Лоншане».
