Людвиг Тик - Виттория Аккоромбона
В предисловии к первому тому переводов А.-В. Шлегеля Л. Тик называет своего друга и соратника «виртуозом, которому дано услышать малейшие оттенки звучания подлинника». «И трудно переоценить, — пишет Тик, — какое влияние окажет этот перевод на нынешнее состояние и будущее нашего языка, литературы и поэтического искусства»[45]. Эти слова могут быть равно отнесены и к самому Тику, переводчику Шекспира.
Поездки в Англию, приобщение к реалиям театральной истории страны Шекспира и особенно работа над переводами произведений великого драматурга оказали существенное влияние на мировоззрение писателя, внесли значительные коррективы в его эстетическое сознание. Собственно два гиганта реалистического искусства — Шекспир и Гёте — определили важный переворот в эстетике Тика. Если раньше писатель видел чудесное в далеком, экзотическом или потустороннем, то теперь замечает его в самом обыденном, жизненном, даже будничном. Тика привлекает в Шекспире то, что он стремится твердо и «прочно укоренить свою позицию на Земле»[46]. По словам В. Г. Зусмана, Тик «ценит Шекспира за ясность, гармонию и, прежде всего, глубокое осмысление истины»[47].
В 1810—1820 гг. сам Тик тоже стремится «укоренить свою позицию на Земле». Г. Гейне отметил этот факт в своей «Романтической школе»: «Странная перемена происходит, однако, теперь с господином Тиком… Былой энтузиаст… любивший искусство только в наивных излияниях сердца, — выступил теперь в роли изобразителя современнейшей бюргерской жизни и противника восторженности, — как художник, требующий в искусстве ясности и сознательности, — словом, как разумный человек»[48].
Среди произведений «елизаветинцев» внимание Л. Тика привлекла пьеса Уэбстера «Белый дьявол» (1612). Как писал сам Тик (см. его Предисловие к роману «Виттория Аккоромбона» в наст. изд.), его глубоко поразила «чудесная» и трагическая судьба главной героини и вместе с тем он был возмущен трактовкой ее образа Уэбстером. У писателя возникает мысль создать собственное произведение на эту тему — новеллу или роман — и дать свою трактовку истории героини. Но замысел этот оставался пока не осуществленным. Тик вернулся к нему только на склоне лет. Существенно важным этапом в осмыслении этой темы явилось пребывание в 1805—1806 гг. в Риме, работа в итальянских библиотеках и архивах. И здесь Тик вновь встречается с Витторией Аккоромбоной, о которой упоминали авторы многих изучаемых им исторических и историко-литературных трудов. Кроме того, он хорошо знал итальянскую хронику, написанную непосредственно после гибели Виттории и переведенную на немецкий язык И.-Ф. Лебретом в 1774 г.
Возможно, что этой хроникой воспользовался и Стендаль. Французский писатель уверяет в предисловии к своей публикации, что его новелла — это «точный перевод правдивого повествования, написанного в Падуе в декабре 1585 г., через двенадцать дней после смерти героини»[49].
Если верить Стендалю, его новелла может рассматриваться как исторический документ: именно здесь отражена подлинная история итальянской поэтессы, погибшей от руки убийц.
Можно сказать, что драма Уэбстера и роман Тика — вариации на одну и ту же тему, но эти вариации столь не похожи одна на другую, что о каждой из них можно говорить как о явлении совершенно оригинальном. Л. Тик, избрав эпическую форму, получил возможность шире представить и эпоху, и действующих лиц. Самое поразительное, однако, что созданы совершенно разные образы главной героини: Уэбстером, скорее, отрицательный, Тиком — поистине идеальный. Соответственно иную характеристику получили и некоторые другие персонажи.
* * *Проблема историзма в немецкой литературе имеет свою специфику. В Германии не было писателя, равного по масштабу В. Скотту. Творчество английского писателя получило резонанс во всех европейских странах, особенно во Франции, где вышли не только собрания его сочинений в переводе и в оригинале, но и отдельные романы — сразу в нескольких переводах. В Германии В. Скотт, как и Байрон, не имел такой славы. Только Гёте сумел оценить величие того и другого.
С В. Скоттом связан очень большой пласт русской культуры первой половины XIX в. Его высоко ценили Жуковский, писатели-декабристы, особенно Кюхельбекер, Козлов, Пушкин. Все они ставили английского писателя чрезвычайно высоко. Русский исторический роман 1830-х годов во многом обязан В. Скотту. Им увлекался император Николай I, который, еще будучи наследником, познакомился лично с «шотландским чародеем» во время поездки в Англию. В. Г. Белинский считал В. Скотта «первым гением века» и ставил его в один ряд с Гомером, Шекспиром, Гёте… Это связано с тем значением, которое придавал русский критик созданию исторических жанров, ибо, как он говорил: «век наш исторический»[50]. Уже в одной из первых своих статей он писал: «В начале XIX века явился новый великий гений, проникнутый его духом, который докончил соединение искусства с жизнью, взяв в посредники историю. Вальтер Скотт в этом отношении был вторым Шекспиром, был главою великой школы, которая теперь становится всеобщею и всемирною»[51].
В концепции «поэзии действительности», разработанной В. Г. Белинским, творчество В. Скотта, его метод, в котором преобладает некое равновесие между фактами истории и вымыслом, помогает осмыслить суть, содержание исторических событий. В качестве примера Белинский приводит два романа В. Скотта: «Айвенго» и «Карл Смелый». «Прочтя эти два романа, вы не будете знать истории средних веков, но будете знать сокровенную жизнь этой эпохи человечества; прочтя их, вы будете в истории и в фактах искать поверки этого поэтического синтеза, и эти факты не будут для вас мертвы»[52]. В романах В. Скотта, по словам Белинского, «так все естественно, живо и верно»[53].
Как известно, в России у В. Скотта были и противники, среди которых центральной фигурой выступал критик О. И. Сенковский. Между прочим, и он не мог не оценить величия романиста, но при этом подвергал критике главный принцип писателя, связанный с соотношением исторического факта и вымысла. «Душе моей противно брать в руки незаконнорожденного ребенка; исторический роман, по-моему, есть побочный сынок без роду, без имени, плод сознательного прелюбодеяния истории с воображением»[54].
В современном литературоведении это «прелюбодеяние» обрело четкую характеристику в работах Б. Г. Реизова: «Вальтер Скотт создал особую форму познания или творчества, в которой нерасторжимо слились история и искусство. Он был художником, потому что писал правду, и историком, потому что создавал вымысел»[55].
Формулировка Б. Г. Реизова непосредственно подсказана опытами В. Скотта в историческом жанре. Говоря об историзме Тика, необходимо, однако, учитывать своеобразие историзма вообще и особенность произведений исторического жанра, характерных именно для Германии.
Еще в рамках движения «Буря и натиск», и прежде всего в сочинениях Иоганна Готфрида Гердера (1744—1803), а также во всех программных выступлениях, направленных против нормативной эстетики французского классицизма (Ленц, молодой Гёте), складывается новое представление о литературном процессе, звучит требование национальной самобытности искусства, и как следствие этого возникает многообразие стилей в разных литературах, каждая из которых является звеном в общей цепи формирования мировой литературы. Концепция, сформулированная Гёте в последние годы его жизни, была подготовлена всем ходом развития немецкой литературы, начиная с Гердера[56]. Остается только удивляться, что Гёте при этом совсем не ссылается на Гердера, словно не хочет вспоминать о его усилиях именно в этом направлении.
Идея историзма, если не разработанная, то во всяком случае намеченная, угаданная в работах Гердера, получила дальнейшее развитие у немецких романтиков. И вот тут начинаются расхождения с В. Скоттом. Дело в том, что несмотря на многие элементы романтического в воссоздании «местного колорита», В. Скотт не прибегал к фантастике, не пытался иррационально толковать те или иные, явления действительности. Это и давало право Белинскому рассматривать творчество В. Скотта в русле реализма.
На раннем этапе немецкого романтизма появились произведения о прошлом, которые, однако, никак нельзя назвать историческими. Это «Генрих фон Офтердинген» Новалиса, «Странствия Франца Штернбальда» Л. Тика и др. Роман Новалиса — это роман-миф и тут просто невозможно говорить о правдоподобии в изображении прошлого — такой цели автор перед собой и не ставил. Роман Л. Тика конкретнее, в нем даны приметы времени, но чисто условные, не передающие своеобразия эпохи. Изображая Нюрнберг Дюрера и северные провинции Европы, куда вписана фигура Луки Лейденского, Л. Тик сознательно закрывает глаза на то, что это была бурная эпоха Реформации и Крестьянской войны. Такое произведение нельзя назвать даже условно-историческим. Историки литературы иногда высказываются резко, говоря о псевдоисторическом характере романа. Роман второго этапа немецкого романтизма — гейдельбергского — также нельзя назвать историческим, так как он не менее условен. Остроумно писал об этом Гейне, представляя французским читателям новеллу Л. Арнима «Изабелла Египетская»: «Во всей французской литературе ужасов не сконцентрировано столько жуткого, сколько в одной карете, которая у Арнима держит путь из Брике в Брюссель… Вы можете обобрать морг, кладбище, «Двор чудес» и все чумные дворы Средневековья — все же не соберете такого чудесного общества». Именно Германия, по словам Гейне, — «более подходящая страна для старых ведьм…»[57].
