Камни Флоренции - Маккарти Мэри
Таким образом, этот мир майских художников вовсе не сказочный. Он совершенно реален, но бесполезен и потому хрупок, уязвим, недолговечен, непрочен. Чтобы он принес пользу, его придется разрушить — превратить в пастбище или пустить цветочный ковер под плуг. Плодородной, благодатной землей Тосканы, с ее четкими рядами живых изгородей и посевов, коническими холмами, белыми дорогами и молочно-мутными реками, безраздельно владеют Пьеро делла Франческа и Бальдовинетти, землемеры и организаторы пространства, тогда как более зеленые, более бархатистые ландшафты, с роскошными впадинами долин и застывшим стеклом рек принадлежат Поллайоло, а также Леонардо, выросшему неподалеку от Эмполи, у дороги, ведущей в Пизу, в местах, где выращивают кукурузу. Да и Фра Анджелико, понимавший, что такое блаженство во всех его проявлениях, показывает, пусть и в изысканном масштабе кукольного домика, упорядоченность и четкую геометрию тосканского земледелия. Как и в любом хорошем монастыре, мир Фра Анджелико не сводится к одному лишь возвышенному благочестию — в нем найдется место и ухоженному огороду, и рачительному домашнему хозяйству. Боттичелли, любивший движение, мастерски изображал призрачные леса и луга, где под легким ветерком стайками порхают нимфы, богини и грации — воплощение сладостной бесполезности, полуаллегорические языческие духи, в которых никто уже больше не верит.
Патер [64] называл «изгнанниками» эти неземные создания, которые всегда выглядят только что прилетевшими неведомо откуда или только родившимися, а современные критики рассуждают о фигурах, изолированных от подлинного пространства в «замкнутом саду» ощущений Боттичелли. Тосканские виллы, изначально представлявшие собой укрепленные фермы, превращались — если выразить это в нескольких словах, — в приют блаженства, в место добровольного бегства от железа и камня контор и площадей; главным образом, этим пользовались богатые, агрессивные представители среднего класса, «жирные popolani» (обыватели), на смену которым спустя несколько веков пришел новый класс благополучных беженцев — иностранцев с вилл в окрестностях Фьезоле. «Весна» и «Рождение Венеры» были написаны по заказу Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи (семейство Медичи не отличалось благородным происхождением, их предки были аптекарями, и враги называли изображенные на их гербе ядра «пилюлями») для его роскошной виллы в Кастелло.
Картины всех «весенних» художников отличаются обилием золота, словно бы флорины расплавились и превратились в пластическую субстанцию, из которой Боттичелли мог закручивать тяжелые локоны и арабески для причесок своих Мадонн и богинь, а Фра Анджелико — прясть тонкие нити для кос своих девственниц. Преобладали светлые тона — все оттенки розового, сиреневого, светло-зеленого, лавандового; встречались также фиолетовый и карминный — одним словом, «ароматные» краски, как будто настоянные на цветах. Палитра Фра Анджелико, более резкая, чем у большинства других мастеров, и менее благовонная, иногда наводит на мысль о поле желтой пшеницы с вкраплениями маков и васильков, а иногда, как, например, на фресках, написанных им для монашеских келий в Сан Марко, с обилием белого и коричневого цветов, он возвращается к суровым тонам Джотто. Среди майских Мадонн редко встречаются брюнетки; исчезает и такая примета крестьянского происхождения, как тяжелый тосканский подбородок, характерный для ранних скульптур и живописи и еще сохранявшийся у некоторых Мадонн и ангелов Джотто. Кожа становится поразительно прозрачной, приобретает оттенки розового, слоновой кости. Мадонны Бернардо Дадди все еще накидывают черные плащи треченто поверх розовых платьев, но в их полных, пухлых шеях и лицах уже чувствуется пульсация живой горячей крови; у них румяные щеки, а ясные миндалевидные глаза влажно блестят, словно набухшие соком молодые листья. Круглые пятна карминно-красного румянца — верный признак крайнего возбуждения — горят на щеках маленьких дев Фра Анджелико, делая их похожими на дерзких накрашенных девчонок двадцатых годов.
После Фра Анджелико и Гоццоли кровь уже не так резво бежит по жилам, и по мере того как уходят годы кватроченто, белокурые девы делаются все бледнее и бледнее, словно постепенно теряют силы, и, в конечном итоге, цвет лица юных Мадонн Боттичелли становится явно болезненным. Бледные головки, отягощенные покрывалами, никнут, словно цветы, на длинных стебельках шей. «Мадонна с гранатом» из галереи Уффици похожа на Прозерпину, остро нуждающуюся в весеннем тонизирующем напитке после зимы, проведенной в царстве Плутона. Впрочем, эта бледность или болезненный цвет лица также характерны для весны, которая в то время считалась особенно опасным для здоровья временем года. Недаром Лоренцо Медичи Великолепный писал: «Qua nt'e bella giovinezza, / Che sifogge tuttavia…» {24}, a многие красивые девушки умирали совсем юными.
Молодость и любовь служили источником вдохновения для этих художников, будь то любовь небесная у Фра Анджелико, или любовь плотская у Фра Филиппо Липпи, монаха-шалуна, который после многих скандальных выходок в конце концов сбежал с некой монашкой, черноглазой чувственной мадонной, встреченной им в монастыре в Прато. На всех «Благовещениях» кватроченто в центре картины обязательно изображается что-то вроде обвитого лентами майского дерева, вокруг которого танцуют юноши и девушки в парчовых одеяниях, расшитых цветами. На картинах Боттичелли, независимо от того, написаны они на религиозную или мирскую тему, фигуры выстроены парами, стоящими наискосок друг от друга, как будто исполняющими какой-то деревенский танец. Тонкие драпировки, облегающие выпуклые, сочные формы обнаженных тел, были впервые показаны Фра Филиппо на его потрясающей фреске «Пир у Ирода» в соборе в Прато. На этой фреске Саломея, искусно, почти стыдливо укутанная в покрывало, танцует перед огромным темным тетрархом и его высоченными грозными солдатами, а голову Крестителя вносят в зал на большом сверкающем блюде, словно закуску для людоеда.
Три грации, танцующие на лесной поляне в «Весне» Боттичелли, повторяют танец Саломеи; прозрачные покрывала легко, словно ласковый ветерок, скользят по округлым обнаженным ягодицам и стройным талиям и ногам. Но здесь, на лоне природы, на ковре из цветов, все пронизано невинностью — никакая тень содеянного, никакое влияние мрачного интерьера с замкнутыми в нем страстями не может коснуться граций, а окутывающие их воздушные покрывала сделаны из того же непорочно чистого полотна, что и тонкая накидка на голове Мадонны. В период позднего кватроченто тонкие прозрачные шали, иногда свисающие вдоль нежной щеки Святой Девы, иногда прикрывающие пухлые обнаженные тела, стали практически неотъемлемой чертой флорентийской школы. Они часто появляются в барельефах, особенно в работах Агостино ди Дуччо, самого чувственного из флорентийских скульпторов; именно он забраковал глыбу мрамора, известную под названием «Великан», из которой позже Микеланджело изваял своего «Давида». Самые изящные его произведения (в которых мрамор словно прогибается под сильным порывом ветра) находятся не во Флоренции, а в Урбино и в Римини, где он работал над украшением дворцов и частных молелен просвещенных тиранов.
Самые пышные и роскошные образцы флорентийской живописи, по большей части, можно увидеть за пределами городских стен, хотя некоторые из них, например, «Весну» и «Рождение Венеры», перенесли во Флоренцию из тех мест, где они первоначально находились. Шедевры Фра Филиппо хранятся в его родном Прато, процветающем, немного грубоватом и материалистичном городе, славящемся своими шерстяными тканями. И во Флоренции не найти ничего, что сравнилось бы по богатству с кафедрой-балконом Честного Пояса, украшенной барельефом с танцующими ангелочками и сооруженной по проекту Микелоццо и Донателло для собора в Прато. Эта крытая кафедра пристроена к внешнему углу полосатого черно-белого собора: оттуда в определенные праздничные дни людям, собравшимся на площади, показывают пояс, якобы принадлежавший Богоматери. История о том, каким образом пояс попал в Прато, рассказывается на фресках внутри собора, в капелле, расписанной одним из готических мастеров треченто Аньоло Гадди. Возносясь на небеса, Мадонна бросила свой пояс святому Фоме, который вместе с другими апостолами смотрел, как она понимается ввысь. Перед смертью апостол передал этот пояс старому священнослужителю, чья дочь Мария полюбила уроженца Прато Микеле Дагомари, пришедшего на Святую землю вместе с крестоносцами и занявшегося там торговлей. Влюбленные благополучно пересекли море и прибыли в Прато, привезя с собой в маленькой тростниковой корзинке пояс в качестве приданого девушки. Балкон, построенный Микелоццо и Донателло для демонстрации священной реликвии, представляет собой фантазию на восточные темы: высокий балдахин цвета мускатного ореха, словно вырезанный из тонкой кожи, опирается на одну центральную колонну, напоминая изящный зонтик над головой какого-нибудь хана или шаха; под ним — мраморный фриз с изображениями веселящихся малюток, которые, напротив, словно исполняют классическую эпиталаму. Этот чистейший образец искусства эпохи Возрождения своим богатством и упорядоченностью деталей — пилястр, карнизов, консолей, единственной бронзовой капители — удивительно гармонирует с богатым, во многом схожим с восточным, пизано-романским стилем фасада и боковых стен собора с их продольными полосами, а более всего — с чудесным преданием о поясе, о купце из Прато, приехавшем в Святую землю, и о дочери священнослужителя. Сами флорентийцы, как отмечал Буркхардт, относились к реликвии достаточно равнодушно; без сомнения, это было связано не столько с их скептицизмом, сколько с неприятием дорогостоящей показухи, всегда сопровождающей поклонение древним мощам и реликвиям. Тем не менее, в 1312 году некий житель Прато решил украсть священный пояс и продать его флорентийцам; его казнили, а для хранения пояса построили капеллу-ковчег.
