Анна Чайковская - Триумф красной герани. Книга о Будапеште
Дальше, конечно – Опера. Собственного здания Оперы – вот чего так не хватало в 1870-е годы жителям самых богатых городских районов, Липотвароша и Терезвароша. Разрешение от императора и короля Франца Иосифа было получено в 1873 году, и городская власть объявила конкурс проектов, причем требования прописали самые жесткие: архитектор должен был озаботиться и эффектным внешним видом здания, и акустикой, и удобством помещения для певцов и актеров, и механизмами смены декораций. После того, как 8 декабря 1881 года произошел катастрофический, со многими жертвами, пожар в венском Рингтеатре, на первый план вышли вопросы пожарной безопасности. По тем временам действенных средств решения задачи не было; материалы в распоряжении строителей имелись только традиционные – камень плюс все то изначально пожароопасное хозяйство, которым набит любой театр: дерево мебели и декораций, ткани… В здании был запроектирован металлический занавес, но насколько он надежен?
Ибл находит решение, не выходя за пределы собственной профессиональной компетенции, то есть в рамках возможностей архитектуры. В его проекте предусмотрен выход из зрительного зала на масштабную арочную галерею на фасаде. Из нее публика, в случае чего, может выйти на большой балкон над центральным входом, а там… Там – хоть лестницы приставить, хоть телегу с сеном подогнать – путь к спасению открыт, здание уже – не ловушка. К счастью, опробовать не пришлось: пожаров в будапештской Опере не было ни разу.
Как раз взгляд на Оперу позволяет понять художественную логику того варианта эклектики, что называется боз-ар. Для этого надо рассмотреть здание последовательно, начав издалека, но постепенно приближаясь к нему.
Итак, мы смотрим на фасад Оперы с противоположной стороны проспекта Андраши и видим в целом довольно сложное по силуэту и внутреннему наполнению сооружение; видим крупные детали: то самое крыльцо в три арки, пять арок галереи выше, скульптуры в нишах и у верхней балюстрады. Здание напоминало бы букет, если б природа знала параллельные линии и прямые углы; три темные розы – арки крыльца, пять гвоздик – арки второго яруса, листья чего-то темного и густо-зеленого – боковые ризалиты, и веточками кружевной зелени на фоне неба – скульптуры…
Подходим ближе. Целиком в поле зрения здание теперь не помещается: мы уже не видим крыши с ажурным коньком, из двух сфинксов разглядеть можем только одного, и одного из двух сидящих в нишах композиторов – или Ференца Листа, или Ференца Эркеля; на выбор, по очереди, но не обоих сразу. Становятся видны окна за аркадой наверху, а при окнах – фронтоны и контрфорсы, перед окнами – перила и балюстрады, а в боковых арочных нишах – скульптуры. Сложность силуэтов всех деталей и само соотношение количества деталей к целому остается примерно то же. Более того, мы можем подойти вплотную к одной из этих деталей – хоть к черному чугунному столбу, например – и убедиться, что и здесь сложный силуэт состоит из множества более мелких, но не менее сложных деталей… В точных науках такое называется «фрактал»: геометрическая фигура, обладающая свойством самоподобия, то есть составленная из нескольких частей, каждая из которых подобна всей фигуре целиком[65].
В архитектуре речь идет не о подобии самих форм, но о соотношении их характеров; о том, что степень их сложности на всех уровнях масштаба остается в целом неизменной – как при восприятии всего здания в целом, так и при рассматривании какой-либо маленькой его детали.
Причем предыдущий стиль, классицизм, ничего подобного не знает: уперевшись носом в колоннаду какого-нибудь восьмиколонного портика, мы увидим гладкую, в лучшем случае каннелюрованную колонну, ничего не говорящую ни о размерах, ни о силуэте здания в целом. «Фрактализация» архитектуры – свойство именно этого стиля, боз-ара второй половины XIX века. И, возможно, именно поэтому городские здания того времени выглядят такими естественными, органичными и человекосоразмерными. Уровень детализации (видимое нами богатство оформления) остается примерно тот же все время – смотрим ли мы издалека на здание в целом или вблизи на его фрагмент. И архитектор этим процессом управляет…
Похоже, эта сторона архитектурного искусства на какой-то момент стала главной. Не столько создание огромных архитектурных ансамблей (тут классицизм вне конкуренции), не столько оригинальность идей и новаторство замыслов (на этом поле начнут игру архитекторы следующего поколения), не столько масштаб самих сооружений (больше! выше! – это уже после войны), сколько гармоничное распределение красоты. Так это и понималось.
В конце концов, если принятое в отечественном искусствознании слово «эклектика» восходит к греческому «выбирать» и говорит о методике работы архитектора, то французское beaux-arts характеризует получающийся результат. А он должен радовать глаз; здание должно выглядеть нарядно, торжественно, празднично. Должно быть «сделано как следует», как говаривал император Франц Иосиф.
Между тем город начинает готовиться к празднованию Тысячелетия, и Миклош Ибл возводит еще одно сооружение. Варкерт (Várkert, Крепостной, или, пожалуй, Замковый сад, Ybl Miklós tér 9, 1874–1982) – это идущая вдоль набережной на Будайской стороне система террас, галерей и аркад. Как многие другие постройки Будапешта того времени, она создавалась не ради практической цели, а исключительно для украшения города – как променад, место прогулок, как еще одна точка, откуда можно любоваться видами Дуная и Пешта. При садах – павильон с башней и легкими аркадами. По виду, да и по сути, – игрушка, вроде Будайского фуникулера, тщательно продуманная, старательно исполненная вещь для нашего удовольствия. Возможно – отдых и разминка для мастера, которому в ближайшие годы предстоят работы максимально крупного, «градообразующего», масштаба. Вести он их будет, похоже, все одновременно, во всяком случае, в качестве финальной даты работы мастера над обеими последними постройками указывается обычно не момент «сдачи в эксплуатацию», а год его смерти, 1891-й.
В 1874-м Иблу исполнилось шестьдесят лет. Для архитектора – хороший возраст. Растрелли начал строить Зимний дворец в пятьдесят четыре года, Гюстав Эйфель свою башню – в пятьдесят пять, Микеланджело занялся куполом святого Петра и вовсе в семьдесят два года.
Миклош Ибл к этому времени все знает, все умеет. Репутация завоевана. И – это уже мастеру повезло – стиль, в котором он продолжает работать, эстетика, которой он придерживается, его собственная манера еще все так же актуальны и никому пока не кажутся устаревающими. Гюстав Эйфель еще только через десять лет займется своей башней, с которой начнется новая эстетика, эстетика металлоконструкции; пока же он тут, в Будапеште, строит вполне согласующийся по духу с работами Ибла Западный вокзал. Относятся мастера к разным направлениям и эпохам, но работают в одном месте в одно время. Интересно было бы узнать об их взаимоотношениях… И работ в это время Ибл ведет много: даты строительства и проектирования нескольких важнейших сооружений 1870–1880-х годов накладываются друг на друга.
