Майя Туровская - Бабанова. Легенда и биография
Однажды я потеряла семейные хлебные карточки. До сих пор отчетливо помню место, где я это обнаружила, и чувство паники, пригвоздившее меня к тротуару. Был летний день. Розовый угол дома на перекрестке Козихинского и Южинского сверкал на солнце, как кусок кремового торта. Переулки на Тверском бульваре еще были застроены одно- и двухэтажными штукатуренными особнячками и флигелями, которые красили внизу в желтый или розовый, наверху в белый цвет — все вместе вызывало в памяти довоенную кондитерскую витрину. Из булочной на противоположном углу несло упоительным ржаным запахом, и счастливцы деловито выносили коричневые буханки, каждая из которых на рынке стоила 200 рублей — четверть месячного жалованья.
Как мы обошлись, не помню, но хорошо помню день, когда мы с сестрой несколько лет спустя нашли в какой-то книжке несчастные эти карточки. Мы мстительно рвали клочки разноцветной бумаги, разграфленные на клеточки. Исторического чувства у нас тогда вовсе не было, и мы не задумывались над тем, что уничтожаем бесценную реликвию: этих продуктовых карточек нет, по-моему, даже в музеях; их съедали без остатка, а корешки меняли на новые.
Из записной книжки Д. Н. Орлова
«1/III‑1944. В доме хорошие знаки: единственная буханка белого на всю булочную досталась нашей Марусе… ей же посчастливилось достать как-то хорошие мясные консервы».
«9/III — Прогон двух актов предстоящей премьеры “Сыновья трех рек”… Спектакль с выдумкой, но грузный»[239].
Сам Дмитрий Николаевич, не желавший оставаться у Охлопкова, переходил в это время в труппу МХАТа. Пока он доигрывал по просьбе Охлопкова в Театре драмы: в пьесе Гусева кроме Волги, Эльбы и Сены был еще и Пролог, и это {280} требовало хорошего русского сказа; кроме Орлова, играть его было некому. Он нервничал, считал дни, ядовито отмечая разницу: Охлопков останавливал репетицию резко, свистком, во МХАТе — деликатно, колокольчиком. Если бы человеку дано было заглядывать вперед, Орлов не рвался бы во МХАТ. Да и Мария Ивановна поняла бы, что расставание с былыми соратниками означает нечто большее, чем смена состава в спектаклях.
… Но война еще не достигла прежних границ, и цветные зарева салютов в затемненном городе были флажками на карте времени нашей жизни. Дальше простиралось какое-то иное, неведомое время: без утренних и вечерних фронтовых сводок по радио, без похоронок, продуктовых карточек, глухих штор на окнах, без печек-буржуек, пропусков на железных дорогах, эвакуации и реэвакуаций, возможно, даже без мелких дрязг и любовных неудач, — сияющее, лишенное истории завтра, которое наступит после победы.
Тогда, казалось нам, студентам-гуманитариям, больше даже, чем пушистый белый хлеб, понадобится людям культура. Было немыслимо представить, что страсть к музыке, к театру, согревавшая нетопленые залы согласным человеческим дыханием, иссякнет в более сытые времена во всяческие «кризисы», даже просто в равнодушие. Ведь каждый человек изучает историю заново, на собственной шкуре. Уча по книгам историю театра, мы не догадывались, сколь эта потребность, почти физическая, сродни была той оргии театра, которую справляли ранние двадцатые на развалинах «мирного времени», взорванного войной и революцией. Мы жили, не оглядываясь, завороженно обернувшись вперед, в сияющее «после победы» и для него одного.
Как все, отдавши дань тяготам военного времени — сначала шестнадцатичасовым сменам на химическом заводе, потом ночной работе вперемешку с дневным сном на лекциях в университете в Свердловске, в эвакуации, — то есть всему, что казалось само собою разумеющимся, — в Москве я перешла с филологического факультета МГУ на дневное отделение ГИТИСа, но сохранила за собой обязанность сдавать в университете экстерном. Это имело прямое отношение к моему знакомству с «театром Охлопкова» (так стали называть в Москве новый Театр драмы).
Двадцать первого марта нас, студентов театрального института, пустили, как публику, на прогон «Сыновей трех рек». Он длился часов пять, если не больше. Что-то поднималось, опускалось, вертелось, застревало, стреляло — в зале пахло порохом. Придя домой, я написала высокопарную рецензию на спектакль — он гремел и сверкал, как салюты, которые раскатывались над Москвой вот уже пять дней подряд. Тетрадка эта затерялась, как многое другое, но тоненькая фигурка парижанки Мари в кокетливой шляпке, в черной широкой юбке с узкой талией и большими карманами осталась в памяти резким тулуз-лотрековским силуэтом.
Помню, как она выходила в последнем акте, зябко подняв прямые подложенные плечи; ноги на грубых танкетках (тогда деревянные подошвы носили по бедности, а не по моде) казались тонкими, как стебельки. Найдя на скамейке своего Андре, бежавшего из плена, она спускается с ним почти что к рампе, садится острыми коленками в зал, кладет его голову на колени, пробует напеть два‑три такта прежней песенки и резко отворачивается, останавливая слезы тыльной стороной узкой ладони. Отчетливее всего — до галлюцинации — помню, как приходит Баумволь, Мари вскакивает и, достав из кармана широкой юбки пудреницу, машинально, почти автоматически, без пуховки, пальцем {281} подправляет лицо. Этот простой жест — два‑три штриха по лицу пальцем выглядел умопомрачительно парижским. А потом Мари поворачивается — четкий, почти геометрический, траурно-черный силуэт, — берет Баумволя под руку, идет с ним от зрителей, в глубь сцены, и вдруг выхватывает у него из кармана пистолет… Это был момент освобождения, почти ликования.
Мари стреляла. Она была уже не маленькой гризеткой, а прекрасной Марианной парижских баррикад, гневной и мстящей. Зал разражался аплодисментами и слезами радости.
Страшно, когда высшей доблестью для женщины становится убийство. Но война шла, салюты отмечали взятие городов со знакомыми, русскими названиями. Немногие мальчики, вернувшиеся в институт по ранению или контузии, донашивали застиранные гимнастерки. Звонок почтальона означал столько же процентов надежды, сколько и страха («звонок почтальона» не метафора — почтовые ящики тогда еще не вешали внизу и почтальон с тяжелой сумкой обходил квартиры). И выстрел маленькой Мари, прошедшей через горечь унижений, был как бы романтическим сгустком наших повседневных тыловых забот.
Из записной книжки Д. Н. Орлова
«21/III. Спектакль принят с большим успехом… Много выдумки режиссерской. М. И. Бабанова — в своем плане — блестяще играет. Ее сцены эффектны, играет вольготно… принимается очень хорошо. Штраух — в своем плане четок… Русские сцены беднее других»[240].
За этим первым триумфальным представлением была декада обычной театральной нервотрепки. Спектакль надо было сократить больше чем на треть, иначе публика рисковала просто остаться в театре на ночь: спектакли начинались в восемь, транспорт ходил неважно, а поспеть домой надо было до комендантского часа. На одном из «прогонов» загорелся тюль, но при тех пиротехнических эффектах, которыми поражал Охлопков, публика приняла это как должное. Пронесся слух о запрещении спектакля: пьеса претендовала на глобальность политических проблем, и от Охлопкова потребовали переделок. Это еще не казалось слишком угрожающим: спектакль все равно нуждался в упорядочении. Громоздкую постановку перекраивали, обминали, вгоняли в обычное сценическое время.
К тому же зима вдруг вспомнила о своих правах и 1 апреля, как будто обрадовавшись дню всеобщих розыгрышей, повалил снег. Москвичи, после двух холодных военных зим этой «сиротской» зимой чуть не позабывшие, что они живут в одной из самых северных столиц Европы, натянули валенки, ботики — что у кого уцелело еще, не развалилось совсем (ордер на пару галош считался у нас в институте величайшей удачей). В шесть часов утра Москву разбудили прекрасные, мирные звуки дворничьих скребков; может быть, именно оттого, что дорожных машин почти не было и немногочисленные дворничихи счищали лед маленькими железными скребками, а снег сгребали большими деревянными, Москва убиралась быстрее, чем теперь. А неурочный снег валил и валил, и крутой поворот с улицы Герцена к Театру драмы был огорожен маленькой горной цепью сугробов, через которые актеры и зрители протаптывали крошечные «перевалы»: 1 апреля спектакль был разрешен.
Мнения публики шумно разделились. Одни, устав от однообразия, приветствовали земное полушарие из папье-маше и искреннюю риторику Гусева {282} и Охлопкова; другим казалась она «интересной», хотя и бутафорской. Бабановой восхищались все.
Маленькая француженка Мари оказалась последним истинно бабановским успехом. После были прекрасные роли, о них писали статьи, но это было уже обычным театральным существованием.
Эпизодическая Мари, не затерявшаяся в огромном и сложном механизме спектакля, напоминала блеск прежних триумфов мейерхольдовских дней. О ней говорили, ради нее ходили смотреть спектакль. В нее опять влюблялись. Зрители нового, военного поколения, сами того не ведая, как эхо повторяли все, что было уже в ее судьбе двадцать лет назад. И хотя оставалось еще сколько угодно свидетелей ее былой славы, казалось удивительным, что знаменитая Бабанова, звезда «театра Бабановой» — Джульетта, Диана, Таня Рябинина, — выступает в сценической миниатюре и демонстрирует так много сверкающих граней своего таланта в тесных пределах простенькой схемы, предложенной автором…
