Майя Туровская - Бабанова. Легенда и биография
Повторю еще раз то, что помню отчетливо: никаких уроков (брошенная {239} учеба, замкнутость в личном счастье) мы из «Тани» не извлекали, кроме чуда самой Тани, прозеванного окружающими. И если на свете существует идеальная любовь — идеальная значит полная в каждом данном мгновении, не заботящаяся ни о каком завтра, — то ее Бабанова и играла.
В следующей сцене у Тани было другое лицо и другой голос. Как будто из него ушло все богатство обертонов, вся прихотливость бабановской колоратуры — остался голый, неодетый звук.
Нигде, кроме «Тани», Бабанова не играла материнства. Оно и понятно: слишком много было детского в ее собственном амплуа. Детей у нее не было; она принадлежала к тем актрисам по преимуществу, для которых жизнью становится сцена.
Может показаться странным, что Мария Ивановна испытывала (испытывает и по сей день) панический страх перед детьми. А может быть, это и не странно: кто, как не она, знает те душевные бездны, которые могут скрываться за чистыми, без морщин лобиками и ясным взором. Ведь это она сыграла маленького китайского боя и русского парижанина Гогу…
В «Тане» она играла материнскую любовь как продолжение любви к Герману. Только там была счастливая полнота без заботы о завтра, здесь была сплошная забота, сплошное завтра: надежда, вопрос, боязнь — все обращенное в завтра. Там была неомраченность, здесь омраченность: как будто в светлый солнечный день человек перешел на теневую сторону и тень слепит душу, как прежде свет слепил глаза.
Невозможно забыть, как осторожно, будто не произнося, а только трогая слова голосом (так трогают ногой холодную воду), спрашивала она Дусю о Германе и о Шамановой: «И она у нас живет… в нашей комнате?» Как тихонько пела колыбельную и отзвуком, эхом прежнего счастливого голоса повторяла над кроваткой сына то, что говорила когда-то Герману: «Только ты и я… ты и я…»
А потом была короткая и душная картина смерти Юрика. Душная не потому, что в авторской ремарке было написано «жарко», а оттого, что душно было Тане — не было прежнего глубокого дыхания, все было какое-то жесткое, укороченное.
Бабанова и здесь не позволяла себе того, что можно было бы назвать «бытовым» выражением отчаяния. Бытовая точность спектакля была фоном для ее почти графического рисунка.
Незначащая фраза, простой вопрос, обращенный ни к кому и произнесенный пустым, полым звуком: «А чей это мальчишка, рыженький?» И неожиданно — веская фраза-шлагбаум: «Утром был профессор и определил дифтерит… Уходите, доктор…» Груда студенческих тетрадок на полу, лихорадочное мелькание страниц, остановленное какой-то нелепой записью: «Посмотри, Миша, усы у профессора определенно, как у кита», — лекция о дифтерите, прерванная когда-то дурацкой шуткой. И смерть сына, услышанная каким-то внутренним слухом.
Одно мгновение она стоит не дыша, потом делает шаг за занавеску. Стук Упавшего стула, короткий задушенный вскрик — и все… Томительно-пустая сцена в беспорядке разбросанных вещей. Так — контрапунктом звука к изображению — умеет «работать» кино.
А потом счастливые молодожены, некстати заявившиеся в гости, положив на стол игрушку для Юрика, станут целоваться, как бы возвращая историю {240} вспять, к началу любви. И Таня, тихо появившись из-за занавески, скажет одну только фразу: «Простите. Дело в том, что… Юрик… умер сейчас». И странный полувопросительный, нематериальный какой-то звук ее голоса не сможет ни упасть, ни подняться — повиснет в неправдоподобной тишине зрительного зала. И молодожены тихонько встанут и уйдут — тогда только Таня поймает взглядом оставшуюся на столе игрушку и со стоном повалится на стол головой…
Я не помню следующей, предложенной автором и описанной в критической литературе сцены у окна, за которым сменяются звуки и времена суток. Но до сих пор до мороза по коже помню долго колеблющийся в тишине переполненного театра недоумевающий звук Таниного голоса и самодовольную игрушку на столе, которую вдруг ловит ее беспомощный взгляд.
Здесь, в этой паузе, кончались детство и юность, иссякало счастье и горе и Таня разучивалась чему-то, что она знала прежде, как разучиваются дети языку природы, узнав человеческий язык.
Бабанова в это время уже выступала по радио — читала даже пушкинскую Земфиру, — но еще не нашелся режиссер, который догадался бы предложить ей сказку. В «Тане» она была арбатской девчонкой с лыжами и проказами, но больше, чем где-нибудь, была она нашей Суок, сказкой нашего сурового и непрактичного {241} отрочества. Давно уже «неглавную», «побочную», ее снова сделала главной героиней зрительская любовь — потребность в человеческом чуде.
Следующий акт — «вторая пьеса» «Тани» — остался, как мне кажется теперь, до конца не понятым в своем истинном значении. Его расшифровало время и заставило автора переписать «Таню». Потому, опуская первый вариант пьесы, романтика которого принадлежала времени «Города на заре», я обращусь сразу ко второму, где не было уже ни утопического Стальграда, ни перекрестка дорог, где встречались «обыкновенные герои» — девушки-хетагуровки, старый еврей-колхозник и охотник Игнат Соколов, — ни вредителей и пограничников — всего этого предвоенного комплекса романтических мотивов, — а появился более реальный управляющий золотопромышленным районом Игнатов. Война как-то разом отрезала юношескую романтику раннего варианта пьесы.
Принято считать, что во второй половине пьесы Таня, сделавшись врачом, обретала шаг за шагом искомую полноту личности и, может быть, даже (так хотел думать автор) новую, более зрелую любовь. Что она, согласно эпиграфу, почерпнутому не откуда-нибудь, а из Микеланджело, становилась «более совершенным творением».
Так думали автор, режиссер, критика, даже, быть может, сама актриса.
{242} Долгое время мне казалось странным, что Мария Ивановна всегда говорит о роли как о роли, никогда — как о живом человеке. (Так, естественно, относилась к своим героиням актриса Художественного театра Ольга Леонардовна Книппер-Чехова и даже трагическая героиня Камерного театра Алиса Георгиевна Коонен.) Она высказывает суждения о людях — справедливые или несправедливые, о себе (чаще всего несправедливые), но никогда — о людях, которых она играла.
«Сверхсознание», о котором говорил Станиславский, интуиция живут в ней природно и неведомо и управляют техникой, которая всегда кажется ей бледной копией истинного образа и требует немыслимого совершенства. Редкий и мучительный дар, усугубленный и канонизированный школой Мейерхольда.
Как раз в «Тане», как нигде, Бабанова сформулировала смысл роли.
Во второй половине «Тани» появлялась женщина со взрослым, даже деловым голосом и резковатыми самостоятельными манерами. Колоратурное сопрано менялось на драматическое.
Может быть, в «Тане» Бабанова впервые вышла на сцену взрослой женщиной. Взрослой, умной, ироничной и… несчастливой. Сильнее — да, ее героиня становилась сильнее. «Совершеннее» — едва ли; сыграть счастливую полноту женской зрелости Бабановой не было дано никогда.
Здесь мы вступаем в область, которую можно назвать, по слову Алперса, «личной темой» Бабановой. Ее биографы — и она сама — склонны думать, что женская тема, тема женской любви, чужда ее таланту. Уточним: речь идет о половой любви. Но ведь любовь — это нечто гораздо большее, чем «секс», — это огромная, неисчерпаемая область детских, отроческих, юношеских чувств — той «невинной» любви, вечное тяготение к которой удостоверено мифом об Адаме и Еве и о потерянном рае. Этот потерянный рай, как никто, умела реализовать на сцене Мария Ивановна Бабанова.
Дальше было познание добра и зла, и воспоминание о горечи этого познания в том или ином виде жило в ее созданиях. Любовь была для нее синонимом зависимости. На уровне идеологии речь шла о равноправии. В «Тане» она начинала с любви, чтобы прийти к независимости — не как к счастью, но как к свободе. Это проницательно заметил самый молодой из биографов Бабановой, М. Иофьев, в своем этюде «Искусство Бабановой». «Бабановская женщина вообще опасается любви, — написал Иофьев, — хотя бы счастливой, взаимной и равноправной. Власть эмоции — власть стихии, а героиня желает быть полновластной. … Всегдашние восстания против покорности, зависимости — от кого-либо, от чего-либо — заставляют восставать против любви»[223].
Бабановская Таня «второй пьесы» восставала против любви, которая сидела в ней, как осколок в теле раненого солдата.
Вторая половина «Тани» еще гораздо больше, чем первая, создавалась в «тройственном несогласии» автора, режиссера и актрисы.
Склонившись вроде бы к «суровой прозе» и заменив романтического охотника крупным хозяйственником Игнатовым, Арбузов не изменил главного: условного театрального жанра своей пьесы со всеми ее «нечаянными» совпадениями, с крепкой кольцевой замкнутостью ее сюжета. Если в первой картине, празднуя годовщину своей любви, Таня спрашивает: «Интересно, что с нами будет в тридцать восьмом?», то последняя картина, рифмуясь с первой с той буквальной полнотой, которая сегодня даже в поэзии кажется уже «избытком информации», происходит в том самом тридцать восьмом году, в тот {243} самый день, который снова сводит под одной крышей тех же самых людей: Таню Германа, Шаманову и их сына — тоже Юрика, — спасенного Таней.
