Борис Львов-Анохин - Галина Уланова
Это напоминает высказывание Павловой о том, что, готовя новую роль, „становишься как-то добрее, делаешься сосредоточенною, серьезною… Читаешь со вниманием либретто, слушаешь музыку, советуешься со старшими, пробуешь дома и на репетициях танцевать и играть на разные лады и круглые сутки носишься с тем образом, который неизвестно откуда живет в твоем воображении“.
Действительно, только так может родиться настоящее искусство.
Вот что рассказывает постановщик „Ромео и Джульетты“ балетмейстер Л. Лавровский о репетиционном процессе Улановой: „В оперном и драматическом театре актер, постигая замысел режиссера, в то же время может сопоставить его с текстом роли, с нотами партии, он может составить свое отношение к образу даже до встречи с постановщиком.
В балете это невозможно — весь текст пока существует только в сознании балетмейстера, и только непосредственно из „его рук“ танцовщик получает материал своей роли.
И вот этот период изучения роли протекает у разных актеров по-разному. Есть артисты, и очень крупные, которые на первой же репетиции, получив от постановщика определенный сценический материал — танцевальный или форму мизансцены, — начинают сразу же „подавать его в полный голос“, с полным темпераментом, с полной отдачей всех своих эмоциональных сил. И такие репетиции, такое восприятие текста имеют свои положительные стороны.
Но Уланова принадлежит к другой категории артистов. Она очень постепенно, чрезвычайно настороженно и ответственно начинает вместе с постановщиком изучать свой танцевальный текст, „подавая“ его сначала приглушенно, „вполголоса“.
Когда Улановой известен уже весь материал, из которого слагается ее будущая роль, когда она может охватить своим мысленным взором художника весь рисунок партии, тогда у нее начинают определяться и внутреннее движение, внутренняя линия образа. Потом в спектакле никогда не бывает ощущения, что эта внутренняя, единая линия жизни где-то порвалась, что Уланова хоть на какую-то долю секунды „вышла из образа“. Но это дается не сразу, а ценой огромного, подчас мучительного труда.
Многие часы уходят на освоение всех деталей роли, изучается музыка, вся техническая сторона, из которой слагается танцевальная линия образа, создается и постигается внутренний мир роли. Так Уланова очень осторожно и сложно накапливает материал, нужный ей для данной роли. Она до мелочей требовательна к балетмейстеру, дирижеру, к партнерам и прежде всего к самой себе.
Если в первый период все исходит от постановщика, то теперь, когда весь текст получен и освоен, актер находит ему свое, присущее его индивидуальности, оправдание, начинает ощущать рисунок партии как свою непосредственную речь, как свое творение.
И вот здесь становятся очевидными огромное дарование Улановой и ее верный подход к созданию роли.
Приходится констатировать, что те актеры, которые на первых же репетициях сразу играют как бы „в полный голос“, обычно так и остаются на быстро, стремительно взятой ими высоте. Дальше и глубже этого они не идут…
Совсем другое у Улановой. Если первый период выглядит у нее очень трудоемким и сложным, то эти трудности всегда потом окупаются сторицей, потому что когда глубоко проанализированный и прочувствованный танцевальный текст партии начинает оживать и согреваться на последнем этапе работы, то на глазах постановщика и товарищей постепенно вырисовывается поистине изумительный, неповторимый образ, который потрясает зрительный зал.
Иногда приходится слышать, что Уланова якобы всегда в точности повторяет созданный ею рисунок, что она повторяет себя от одного спектакля к другому. Это глубокое заблуждение. Во-первых, точность, „стойкость“ внешнего и внутреннего рисунка определяются точностью художественной организации спектакля.
Путем вдумчивой и тщательной работы она увязывает свою линию с линией своих партнеров, всех остальных действующих лиц, причем не только главных, но и второстепенных. Естественно, что она бережно сохраняет эти тонкие нити сценического общения. Так что точность воспроизведения рисунка роли — это свойство очень большого мастера, взыскательность большого художника. Но в этот точный рисунок Уланова всегда, на каждом спектакле вкладывает что-то новое, свежее, какое-то „первородное“ состояние.
Сколько бы раз вы ни смотрели Уланову в той или иной роли (а есть люди, которые по многу раз ходят смотреть ее в одном и том же спектакле), вы никогда не скажете, что она танцевала сегодня „как-то не так“, что она была „не в настроении“. А очевидно, у Улановой за это время было настроение и хорошее и плохое, иногда было желание танцевать, а иногда не было. Но верно найденный рисунок всегда помогал ей обрести творческое самочувствие, оказаться на высоте поставленных ею точных художественных задач“ (стенограмма лекции „Творческий путь Улановой“).
Эта бережность в сохранении танцевального стиля и рисунка партии соединяется у Улановой с постоянным углублением внутреннего содержания образов. Даже лучшие свои партии, такие, как Мария и Джульетта, она непрерывно совершенствовала.
„Как и над другими своими любимыми партиями, я до сих пор продолжаю работать над образом Марии, — рассказывает Уланова. — И если вначале он был окрашен всего лишь одной основной краской — печалью, то с годами моя Мария как будто оживает. Более сложным становится рисунок роли, более многогранным характер героини. Находятся для нее и краски радости, юности, жизни, выраженные в танце первого акта…“.
„Свежими и нынешними очами“ смотрим мы на Шекспира сегодня, и этот взгляд отличается от вчерашнего, а завтра он, наверно, опять изменится. Спустя несколько лет, уже работая в Государственном академическом Большом театре, где возобновлялся лучший балет Прокофьева, я как бы заново задумывала свою героиню: она казалась озаренной всем опытом моей жизни, годами только что победно завершившейся войны.
В Джульетте увидела я волю необыкновенной силы, способность и готовность бороться и умереть за свое счастье. Отсюда новый, обостренный драматизм сцены с отцом — отказ стать женой нелюбимого Париса — и та решимость, отчаяние и мужество, которые я стремилась выразить в танце…»[33].
Если раньше, восхищаясь улановской Марией, тем не менее писали, что «она мало походила на полячку и совсем не похожа на аристократку… Сиротливое дитя природы, она проходит, как видение, с легкой шалью через весь шумный и пряный мир спектакля…», то в дальнейшем ее Мария стала конкретнее, точнее в смысле характера, характерности образа; сейчас в первом акте это не просто поэтичная девушка, а польская княжна, гордая и счастливая, привыкшая к поклонению, обожанию окружающих.
Если раньше о Джульетте Улановой можно было сказать, что «это лирическая „тень“ Джульетты, ее дыхание, оставленный ею в воздухе затаенный след», что «это мечтательная девушка от Боттичелли», «prima vera» в лирически блеклых тонах, проходящая через спектакль, как сон, мечта, как «лирическое воспоминание о Шекспире…», то потом Уланова нашла в этой роли мужественную и мудрую ноту, приблизившую ее образ к Шекспиру, сделавшую его реальным и сильным.
В приведенных выше строках мы встречаем почти одинаковые выражения: «она проходит, как видение… через весь шумный и пряный мир спектакля», «это… девушка от Боттичелли… проходящая через спектакль, как сон, мечта»…
Уланова не утратила своей невесомости и легкости, но в годы творческой зрелости она живет в спектакле напряженной, полнокровной жизнью, а не проходит в нем, как видение и мечта. Это уже не «лирическая тень» Джульетты, а сама Джульетта, подлинно шекспировская героиня, во всей полноте и цельности ее характера, только созданная особыми средствами хореографического искусства.
Надо сказать, что новаторство Улановой, ее поиски методов создания живого образа в балете не всегда встречали полное признание.
Чисто танцевальное, в лучшем смысле слова, балетное решение ею образа Джульетты заставляло утверждать, что «это легкий графический силуэт Джульетты… сама одухотворенность ее, а не традиционная Джульетта с шекспировскими плотью и кровью». Может быть, справедливы были слова о преобладании чисто лирического начала, мы знаем, что год от года этот образ у Улановой приобретал все большую трагическую силу, но ведь сам принцип подхода к созданию роли абсолютно правилен, ведь такой и должна быть Джульетта в балете, Джульетта танцующая, Джульетта Прокофьева.
Некоторые критики писали о том, что Джульетте Улановой не хватает страстной чувственности, живости и энергии, что это, скорее, русская или английская Джульетта, что она недостаточно «итальянка», в жилах которой течет горячая кровь южанки. Эти суждения представляются спорными. Почему Джульетта должна быть именно такой? Дело совсем не в этом, не в этом глубина и значительность шекспировского образа.
