Борис Львов-Анохин - Галина Уланова
Особенность класса Мессерера состоит в том, что он в каждый данный урок разрабатывает одно из движений классического танца, оно является как бы „лейтмотивом“ класса, той основой, вокруг которой строятся упражнения у палки и на середине. Это не значит, что забываются остальные движения (урок сохраняет все темпы), но они являются как бы проходящими, а основное на данный урок движение отрабатывается подробно, со всей академической точностью и тщательностью.
Один день дается ассамбле, другой — жете, третий — кабриоль и т. д. Иногда сочетаются два движения, например жете и кабриоль. Подобный принцип построения урока дает возможность актерам за какой-то срок основательно вспомнить и отработать весь комплекс движений классического танца.
Уланова выбрала эту систему, потому что она помогает сохранить умение в любой момент с безукоризненной точностью воспроизвести все движения классического танца в самых сложных сочетаниях и комбинациях.
Мессерер часто проверял правильность, методическую „целесообразность“ своих композиций на Улановой: если что-то не удается или выглядит недостаточно законченно в ее воспроизведении, значит, он в чем-то ошибся, что-то надо уточнить, переделать в той или иной комбинации. Если что-то не получилось у Улановой, педагог уверен, что тут дело в каком-то просчете построения, а не в небрежности или недостатке умения актрисы.
Иногда Уланова просила Мессерера включить в комбинации какие-то определенные движения, точность исполнения которых ей нужно проверить, обычно это бывает связано с предстоящим спектаклем.
Уланова говорит, что класс Мессерера помог ей приобрести и развить широту, свободу, размах движений. Мессерер сам танцевал легко и умеет прививать эту „безусильность“ другим. Он дает трудные вещи, но подсказывает к ним удобные подходы, никогда не закрепощает в самых технически трудных заданиях. Вот почему Уланова почти всегда занималась в классе в полную силу.
Она занималась и в выходной день, но уже одна, без педагога, ей было необходимо, как она говорит, тщательно, спокойно „прокорректировать“ себя. Это были дни особой „самопроверки“.
Так же детально работала Уланова и над своими ролями.
Она достигала полной законченности замысла и воплощения. Все должно быть до конца понято, обдумано и так же до конца, до точности сделано, выполнено.
Уланова на репетициях добивается абсолютной точности формы, она считает, что без этого не может быть настоящей творческой свободы и уверенности на сцене. Она предельно рациональна, „расчетлива“ на репетициях и предельно свободна, вдохновенна на спектакле. Никогда ни на чем не настаивает во имя каприза, но ее упорство беспримерно, когда речь идет об интересах целого спектакля, о принципиальных вопросах искусства. Уланова очень понятно и просто объясняет свои желания и замыслы, у нее спокойная манера работы, она негромко говорит, никого не „дергает“, не нервирует ни на репетиции, ни на спектакле.
Готовя новую партию, Уланова ставит перед собой — сложнейшие и многообразные задачи, репетиционный период у нее поэтому весьма напряжен и труден. Быстро схватывая и запоминая хореографический текст, она вместе с тем не торопит этот процесс, все проверяя аналитически, подвергая сомнению, выверяя общую композицию намечающейся партии.
Уланова не только учит отдельное движение, но тут же проверяет, как оно сочетается, связывается с предыдущим и последующим, как оно „вписывается“ в общую композицию сцены. Уланова всегда живет ощущением целого и думает не только о том, как лучше выполнить те или иные движения, предложенные балетмейстером, но и о том, как их лучше „слить“, соединить, связать в единое целое. Вот почему у нее никогда не пропадают, не смазываются паузы, шаг, самые мелкие связующие па. Уланова строит роль на чередовании крупных танцевальных кусков, в которые органически входят и все „проходные“, вспомогательные движения, а не на эффектной подаче отдельных трудных и броских приемов.
Иногда Уланова просит балетмейстера: „покажите“, „сделайте это сами“. Ей бывает нужно посмотреть на то, что получается со стороны, как художнику, который, сделав мазок или штрих, отходит, проверяя впечатление.
Вот как рассказывает Р. Захаров корреспонденту немецкого журнала об одном эпизоде во время работы над вторым актом „Медного всадника“: „Уланова — образец неутомимого труженика. Она испробует для каждой роли тысячи вариантов движения, пока не найдет такого, в котором сама будет убеждена до конца. Иногда „вживание“ в роль происходит очень мучительно. Так было в 1948 году в Москве, когда мы работали над вторым актом „Медного всадника“. Начав пробовать то, что я предложил ей, она перестала танцевать и сказала: „Это невозможно“. „Возможно“, — ответил я. „Невозможно“, — повторила она. „Возможно“, — опять возразил я. И так продолжалось, пока она, наконец, не потребовала, чтобы я ей показал все сам. На мне вместо трико был костюм и тяжелые башмаки. Но что было мне делать? Мы поменялись местами, она села в партер, а я танцевал на сцене в костюме и в тяжелых башмаках. Я протанцевал отдельные па. Они сами по себе возможны. Но нужно было выяснить, как они выглядят внутри вариации. „Не могу же я протанцевать всю вариацию в тяжелых башмаках, Галя“, — сказал я, уже вспотевши. И опять начался спор. „Невозможно“, — говорит она. „Возможно“, — говорю я. Не знаю, чем это могло кончиться. Наконец я начал танцевать всю вариацию с прыжками, позами и пируэтами. А она сидела в партере и смотрела на меня. Когда я закончил, она встала и сказала: „Возможно“. Пошла на сцену и протанцевала. Но как она танцевала! Это было изумительное и неповторимое зрелище. За весь вечер она не сказала ни слова, только сердито блестели глаза. Это была грозовая туча, поверьте мне, грозовая туча!“ „На кого же она сердилась, — спросил журналист Захарова, — на вас или на себя самое?“ „Кто может знать? — ответил Захаров. — Но мне кажется, на себя. Она предъявляет к себе исключительные требования и не бывает довольна до тех пор, пока все задуманное, начиная с главного и кончая тончайшими нюансами, не будет удаваться так, как ей нужно“ [32].
Так, иногда очень трудно и сложно, происходит совместная с балетмейстером лепка партии, очень строгая и требовательная проверка каждого штриха и общей композиции роли.
Надо сказать, что в данном случае у Улановой были веские поводы для сомнений. Партия Параши композиционно построена не очень логично — у нее сравнительно немного танцев в первом акте, небольшое появление — в последнем, а на второй акт (дворик Параши) падает огромная нагрузка, едва ли не в течение сорока минут балерина не сходит со сцены, после хоровода с подругами следует сольная вариация, которая почти тут же сменяется дуэтом, а затем возникает напряженный драматический монолог.
Уча хореографический текст, Уланова начинает думать и о его внутреннем оправдании, одухотворении. Отдельные движения и приемы постепенно начинают приобретать определенную окраску, звучать в соответствии с намечающимся образом. Уланова сначала детально осваивает и анализирует предложенный балетмейстером танцевальный рисунок, изучает пластический текст своей роли. И когда этот „текст“ освоен, начинается самый глубокий и захватывающий творческий процесс — поиски живых чувств, одухотворяющих каждое движение, психологических подробностей и деталей, делающих поведение героини правдивым и содержательным.
„Самым интересным моментом работы является, по-моему, нащупывание тех или иных черт будущего образа, — поиски нужных, единственно правильных… поступков“, — писала актриса.
Во время репетиции одного балета балетмейстер предложил Улановой красивое движение.
— Что это значит? — спросила она.
— Я не знаю… это просто движение… — растерянно и немного раздраженно ответил балетмейстер.
— Я не могу сделать даже самое красивое движение, если не знаю, зачем оно, почему возникает, — сказала балерина и больше не принимала участия в репетициях.
В этом эпизоде вся Уланова. Любые, пусть самые интересные, но чисто формальные искания не могут увлечь ее.
Работа над новой партией для Улановой всегда большой жизненный этап, все ее помыслы в этот период заняты ролью. Она с недоумением говорит об актерах, которые забывают о роли, едва переступив порог репетиционного зала: „Это ремесленничество, так ничего не может выйти“. Для самой Улановой репетиции — лишь часть работы. „Даже бессознательно, подспудно идет работа мысли, фантазии, — говорит она. — Гуляя в лесу или заваривая дома кофе, разговаривая со знакомыми или читая роман, — всегда готовишь роль. Приняв ее в свое сердце, ты уже не освободишься от нее никогда. Она все равно в тебе; растет и зреет постепенно, иногда годами, но. каждый миг что-то с нею происходит“.
