Михаил Левитин - Таиров
— Я не стану вас ругать, — сказал Луначарский. — Достаточно вы натерпелись от наших товарищей. Спектакль по-своему блестящий, но абсолютно бессмысленный, ни уму ни сердцу. Я не буду вас ругать, но защищать тоже не сумею. Защищайтесь сами.
Публика, с охотой пришедшая в театр на «Жанну», с недоумением расходилась по домам.
Здесь надо было приобретать новые знания, бессмысленно стало говорить о театрализации театра, о самоценном искусстве актера, здесь надо было научиться выживать ради себя, ради Алисы.
Таиров долго думал, как поэффектнее выкрутиться, и нашел имя новому направлению театра взамен старого — конкретный реализм. Вот так — конкретный реализм!
Что это означало и чем отличалось просто от реализма, было непонятно. Много еще определений до появления нового названия, не им придуманного — социалистического реализма — будет давать Таиров по своей воле и воле реперткома всему тому, что возникнет на сцене Камерного театра.
Требовалось научиться крутиться, а этого он еще не умел, вроде не к лицу ему, а требовалось. Требовалось научиться крутиться, оставаясь при этом Камерным театром, не теряя себя.
Бессмысленно было скрывать свои терзания от Алисы, она прекрасно все понимала.
Он поставил «Вавилонского адвоката» Мариенгофа, провалил «Кукироль» Антокольского-Масса-Зака-Глобы, провалил, успев понять, что молодые поэты еще меньше разбираются в современности, чем он. Махнул рукой и уехал на вторые гастроли Камерного. Год 1925-й, Германия — Австрия.
Таиров был упрям и взял на гастроли «Грозу». Провалов у Камерного театра не было и, по его убеждению, быть не могло. И не ошибся — за границей в этот раз достижения Камерного даже не обсуждались. В двадцать третьем году они уехали из Европы признанными новаторами, в двадцать пятом вернулись классиками. Им подражали все. Оставалась Вена, родина оперетты, но и она покорилась «Жирофле-Жирофля».
Молодежь принадлежала Камерному, в отличие от Москвы зрители ломились в театр. В Магдебурге местные рабочие газеты призывали читателей сэкономить деньги, чтобы купить билеты на Камерный. «Этого пропустить нельзя», — писали они.
Чего, казалось бы, еще желать? Но мысли кружились только вокруг одного — что ставить, что ставить?
Советских драматургов он по-прежнему боялся, они казались ему какими-то недоразвитыми. Чего проще — построить реплики в столбцы и посчитать себя драматургом?
Их никто ничему не учил. Кто внушает людям, что пьесы писать легко? Он готов был собственноручно убить этого человека.
Честно говоря, они производили на него впечатление немного нездоровых: плохо одетые нестриженые люди с отсутствующим взглядом. Возможно, не особо опасно нездоровые, но за ними почему-то обязано было присматривать не общество, а театры.
В Камерный потоком шли пьесы, которые Главрепертком принуждал читать, — после них приходилось мыть руки.
Могли, конечно, написать поэты, но Есенин не взялся, Маяковский что-то делал для Мейерхольда, Мариенгоф провалился, все остальные приличные люди, как Левидов, — преимущественно очеркисты, не драматурги. Превосходно разбираются в политике, но не в театре, да еще в таком, как Камерный, где сам черт ногу сломит.
А он мечтал о пьесе-романе, он так и называл это роскошно — пьеса-роман. Что-то такое несбыточное представлялось ему, где были бы и поэзия, и реальность, и очень много лирических отступлений, и революция, и роль для Коонен. Чтобы там было сразу всё.
Таиров, умевший создавать обобщение, мечтал, чтобы появился драматург, претендующий на то же самое.
Но не появлялся, на общие места, плакаты — сколько угодно, но а вот на обобщения…
Эта пьеса должна была походить на Библию, только содержание чтобы было революционное, иначе Библию не пропустят. Где такую пьесу взять?
Пусть определится с драматургом время, как он сам определился с театром, пусть выдвинет авторов, в конце концов, можно подождать, есть кого ставить.
На Западе много написано прекрасных пьес, здесь знают, про что пишут, а он — как «про них» ставить.
Он умеет ставить про Запад, может быть, в этом и есть специфика Камерного. Почему нельзя? Культура его артистов предполагает игру в другой мир, другую стилистику, она более изощренная, чем в других театрах, надо протащить себя сквозь современность Запада в нашу современность.
Если, конечно, хотя бы одну настоящую пьесу разрешат, в чем он очень сомневается, они там с ума посходили в Главреперткоме, пусть сами пишут, никак не способны понять, что можно считать нужной пьесой, что нельзя. Их можно понять, всё так непрочно, но их понимать и не хочется — зачем взялись за это трудное дело, мало что соображая, почему, почему он должен ориентироваться на них? — не ставить «Косматую обезьяну» О’Нила? А «Любовь под вязами»? Ах, какие пьесы! И совсем не из-за Алисы.
В «Косматой обезьяне» нет для нее роли, а вот в «Любви под вязами» есть, да еще какая, но до этого надо еще дожить и сперва поставить в Москве «Косматую обезьяну».
У него давно так не разыгрывался аппетит на создание особого света, как в сцене кочегарки. Он уже видел на сцене театра машинное отделение корабля, плотно набитое полуголыми сильными людьми с лопатами в руках, одновременно, под стоны собственного дыхания, забрасывающими уголь в огненное жерло. Они кормят судно не только углем — самими собой.
Ради создания такой сильной эпической картины и существует, по его мнению, театр, созданный революцией. Что за разговоры о рабском труде, если он не может быть показан? Мощи театра достаточно, чтобы выполнить любое социальное задание без помощи слов.
Он слышал ритм кочегарки, он слышал синкопированный ритм шагов, вернее, шажочков, толпы богачей на Манхэттене, их будто дергал за ниточки невидимый марионеточник, они шли дергано, будто припадая на одну ногу.
Теперь он совсем не стыдился своего классового восприятия действительности, он был на него настроен. Человек живет тысячью жизней, возможность создания сильного театрального впечатления толкала его все ближе и ближе к советской власти. Ее существование давало масштаб всему, причастность к главным событиям, чувствам силы и превосходства над старым культурным миром.
Таиров был интеллигентен и воспитан, хорошо чувствовал людей, среди которых оказывался — и в Париже, и в Берлине, — но что-то поражало его в их новом поведении. Они постепенно смирились с существованием советского государства, им стало интересней, что там произойдет. Они знали, что с ними самими ничего особенного, кроме войны, случиться не может, а там чудеса! Возможны ли вообще на земле чудеса?
На Западе возникло даже какое-то особое чувство сострадания к тому, что происходит в Москве, интеллигенция решила, что там всё гуманистичней, если понимать под гуманизмом будущее человечества, бизнесмены — что повыгодней. С ними хотели иметь дело, Таиров это чувствовал. В проблемах социальных он разбирался не хуже, чем в театре, он был осторожен в попытках давать самостоятельные оценки политике, этому его успела научить жизнь, но обнаружить некоторую робость, даже подобострастие перед Россией ему удалось.
Россия не победила пока еще в самой России, но Запад был ею повержен.
Запад всегда убеждали последовательность и упрямство, с Западом надо было вести себя твердо и нахально, и тогда он смирится перед чужой волей. Ахать и охать будет, но смирится.
— Слишком гладко, — говорил Таиров, глядя на открывающуюся во время гастролей жизнь, — подозрительно гладко, а сколько за этим лицемерия, равнодушия ко всему, кроме себя! Мир рухнул, осталась надежда только на эксперимент. Эксперимент совершается в России. Они и боятся и восхищаются нами. Кто бы ни пришел к полной власти в Кремле, он будет победителем Запада, вы увидите, они сами этого хотят. Впрочем, — добавлял Таиров, — у самих себя менять что-либо они не согласны.
И он поставил «Косматую обезьяну», и сцену кочегарки поставил, и убедил Луначарского, а главное — Главрепертком, что западные пьесы еще могут принести новому обществу пользу.
Всё в спектакле было мощно.
— Настоящая социальная трагедия, — говорил Луначарский, все хвалили, вот только зритель не очень ходил. Не было любви, юмора, одни разговоры о политике да карикатурный Запад. А нужны были и юмор, и любовь плюс побольше пикантных сцен из западной жизни. Зрителю достаточно было газет, никакая мощь театра не заставит его смотреть передовицу на сцене.
Таиров решил, что причина в том, что в спектакле не было Коонен, и нанес удар, воспользовавшись общественной поддержкой, — поставил «Любовь под вязами» все того же О’Нила. Это был спектакль, честно следовавший ремарке. Здесь были тяжелый дом, ферма старика Кабота, вопреки воле сыновей приведшего туда молодую жену, и любимый прием Камерного театра — одновременное действие во всех углах дома, во всех углах пространства, и какая-то томительно-пряная игра Коонен и Церетелли, и страшный танец старика Кабота в углу, внизу, под домом, между столбами, танец, предвещающий беду, и удушение собственного ребенка женщиной ради любимого ею человека, старшего сына того самого старика, и рассвет в финале.
![Лидия Кудрявцева - Этот ребенок - я сам[статья]](/uploads/posts/books/no-image.jpg)
