Раиса Беньяш - Пелагея Стрепетова
И тут же отвечает на этот вопрос отрицательно:
«Внешние средства г-жи Стрепетовой самые обыкновенные: когда поднимается занавес и вы в первый раз видите на сцене г-жу Стрепетову, она ничем не остановит на себе вашего внимания. Если голос ее сладок, как музыка, то хорошими голосовыми средствами обладают многие актрисы. Не в этом, значит, не во внешности дело.
Новых путей в своем искусстве г-жа Стрепетова также не проложила, да их и нет… Ибо есть один путь, ведущий к совершенству во всем и всегда, — это путь правды; его-то и избрала г-жа Стрепетова».
И дальше критик пытается объяснить самую суть этой правды, которую сделала Стрепетова своим законом.
«Она глубоко глядит в душу человека, видит в ней то, чего другие не видят, слышит такие тайные звуки, которые для других не слышны; то, что видит и слышит, передает просто, непосредственно, наивно. И вот это самое кажется откровением, чудом…»
Автор этих заметок, напечатанных в «Московских ведомостях», не мальчик, впервые попавший в театр, и не влюбленный поклонник. Под псевдонимом Постороннего выступает в газете известный литератор, один из пропагандистов народнических идей Н. К. Михайловский. Позднее он будет выслан за связи с репрессированными бунтарями. И вырванный из привычной среды, разочарованный, потерявший и веру, и уверенность, поутихнет, пообомнется. Но в 1875 году, когда он пишет свою статью о Стрепетовой, к его голосу внимательно прислушиваются. Его оценки нередко делают литературную погоду.
К искусству вообще он относится требовательно, а порой и нетерпимо сурово. Со своих максималистских позиций он готов отвергнуть самое тонкое художественное создание, если не находит в нем нравственного смысла, обличения существующего порядка, гражданской темы.
Все это Михайловский видит в искусстве Стрепетовой. И тем горячее отдает должное и самому искусству.
«Так играть много раз нельзя, думал я про себя, артистка, видимо, живет на сцене. Увидать такое исполнение, конечно, большое счастье… но разве это игра, разве это искусство?.. Это-гениальный порыв, случай…»
И, отметив этот «гениальный порыв», критик сразу опровергает или, вернее, проясняет свое впечатление.
«Но скоро и с великой радостью убедился, что вижу перед собой не нервную женщину, умеющую передавать со сцены свои личные волнения, а превосходную актрису; убедился, что вся страстность, искренность, задушевность, вся поразительная правда игры нимало не идут в ущерб другим требованиям сцены, не вредят свободе и полноте замысла, что имею дело прежде всего с крупным талантом и большим искусством».
В Артистическом кружке это искусство ценили.
Успех Стрепетовой отвечал прямым интересам остальных участников.
Артистический кружок был создан в Москве в 1866 году по инициативе Островского. Ближайшими соратниками драматурга оказались композитор и музыкальный деятель Николай Рубинштейн и критик В. Ф. Одоевский. С самого начала кружок занимал пограничную территорию между театром любительским и профессиональным. Его спектакли, показанные впервые в 1867 году, предполагали достаточно высокий уровень исполнения. Но соединение дилетантов, даже очень культурных, и артистов-профессионалов все же было искусственным.
В кружке выступали и артисты Малого театра, и провинциальные исполнители, и просто любители. Организация полу-благотворительная, она, по мнению Островского, должна была помочь артистам, «как известным, так и начинающим, заявлять себя перед публикою; кроме того, артистам начинающим дает возможность развиваться и совершенствоваться под руководством артистов опытных, а бедным, не имеющим определенного содержания или получающим незначительное жалованье, дает средства зарабатывать себе значительную материальную поддержку».
Островский считал, что Артистический кружок, «являясь посредствующим звеном между обществом и артистами, приносит пользу нравственную и материальную».
Так несомненно и было, пока кружок оставался единственным полулегальным соперником казенных театров. Но появились и другие театры, частные, и организаторы кружка увидели, что при всем благородстве замыслов, текучесть труппы и сборный состав сказываются и на творческих результатах.
Постепенно Артистический кружок стал перестраиваться переехал в удобное помещение на Театральной площади и стал все ближе примыкать к обычным профессиональным театрам. Но при этом продолжал отстаивать основные свои культурно-просветительные задачи.
Один из участников, артист Россиев, потом писал, что «в смысле выставки талантов старый друг — Артистический кружок — был выгоднее Общедоступного театра: у него было некоторое духовное родство с Малым театром».
Во всяком случае, к нему он примыкал ближе, чем к любому из частных театров. И Россиев отметил, что «близость и влияние Островского решали выбор пьес для сцены». По свидетельству того же Россиева, «„старик“ (так он называет Островского. — Р. Б.) не скрывал своего нерасположения к иностранным драматургам, доказывал, что и Шекспир и Шиллер — роскошь, которую надо позволять себе пореже, и старался всеми силами содействовать успеху отечественных писателей для сцены, в особенности — молодых».
К приходу Стрепетовой эта программа сохранилась. Сохранились и связи с писателями. Недаром в числе почетных членов кружка были Тургенев, Салтыков-Щедрин и, конечно, Островский. В остальном же театр мало чем отличался от профессионального. Разве что некоторой камерностью.
Но как раз это и тяготило иногда Стрепетову.
Ее привлекала относительная культура труппы. Общее направление. Репертуар. Сравнительная интеллигентность ведения дела. Но актриса чувствовала и узость аудитории, ее замкнутость. Даже в самой избранности отзывчивого и понимающего состава зрителей было для Стрепетовой что-то чужое. Иногда ей просто становилось нечем дышать. Ее тянуло к простору.
Она играла по три спектакля в неделю. От двенадцати до пятнадцати раз в месяц. Это была ее договорная норма, и она ее выполняла. Но этих спектаклей ей было мало. Она старалась сгруппировать несколько выступлений подряд, чтобы таким образом накопить дни на гастроли.
Она выступала в разных городах и везде с колоссальным успехом. Иногда она приезжала в Казань.
Встречи с Писаревым будоражили наново. Но и Писарев не мог от нее освободиться. Он проносил ее за все рубежи своих увлечений. И стоило даже не пройти, а чуть охладеть увлечению, как он понимал, что оно было случайным.
Стрепетова понимала это даже больше, чем он. Она тоже порой искала освобождения. Ей все казалось, что жизнь уходит, а главное упущено, и безжалостное время мчится вперед. И она писала правдиво, превозмогая боль души:
«Все я чего-то боюсь, страшно тороплюсь жить, взять у жизни все, что можно…»
И она берет, как всегда, не экономя на своих силах и не заслоняясь ладонью от истины. Она знает, что никто не может ей заменить Писарева. И даже в изменах ему она сохраняет верность.
К тому же он остается для нее лучшим партнером. После него все другие на сцене производят впечатление натянутости, откровенной демонстративности, грубоватого нажима. Стрепетова не выносит ни актерствования, ни сухости. Она привыкла к тому, что вырывается на сцене из всей массы исполнителей. Но она и научилась видеть, насколько выигрывает спектакль, если рядом с ней оказываются не статисты и не упоенные собой премьеры-декламаторы, а умные, равноправные партнеры.
Из них Писарев кажется ей лучшим.
Ни с кем другим она не достигает такого творческого покоя, такой абсолютной слитности и музыкальной слаженности. Причем не заученной и повторенной многократно, а импровизационно свободной.
Только он один, самый преданный и самый неверный ее друг, идет на сцене с ней в паре. Конечно, не забегая вперед — это пока никому и не удавалось, — но и не труся где-то на почтительном расстоянии, отчего вокруг образуется пустота.
Да и для Писарева сыгранные вместе спектакли не могут пройти бесследно. Возвращение к обычным партнершам для них слишком разоблачительно. Переход от творческих праздников к нормальным провинциальным будням театра — разителен. То, что накануне казалось верным и вполне приличным, при сравнении с игрой Стрепетовой удручает своей серостью и ремесленным штампом.
Его сознание занозило то новое, что он, больше чем все другие, мог разглядеть в исполнении Стрепетовой. И эту не свойственную ей раньше мягкость, на фоне которой выигрывают порывы сильного чувства. И разработанность, даже отцеженность средств, которыми она теперь пользуется. И общую мысль, которая, не умеряя вдохновения, делает его целесообразным. И внутреннюю раскрепощенность — то, к чему стремится актер и что удается так редко.
Писарева пугает, что он может отстать. Что ему грозит опасность застрять на среднем уровне хорошей провинциальной труппы. Он слишком умен и образован, чтоб не уловить растущего расстояния. Он с ужасом ловит себя на штампах и понимает, что отсрочка решения может стать роковой для его творческой судьбы. Он страшится упустить время. И он знает, что Стрепетова по-прежнему ждет. Они необходимы друг другу.
