Елена Полякова - Станиславский
«От его рассказа, как будет развиваться действие в „Отелло“, мы просто обалдели. Великолепный шекспировский текст остался где-то на втором плане, лился только рассказ о самом действии.
Без всяких показов, макетов или зарисовок, в обрывистых фразах шел рассказ о том, как однажды ночью Яго и Родриго подплыли по каналу к дому старика Брабанцио, вышли из гондолы около моста и принялись в темноте орать и скандалить и взбудоражили всю округу.
Слушали мы Константина Сергеевича, и нам чудилось, что мы видим и слышим, как от движения гондолы плескается черная тихая вода канала, как загремела сброшенная на набережную цепь. Возня с этой цепью, переговоры вполголоса, хулиганские позы двух фигур… и вдруг свист, ор и крики: „Брабанцио, вставайте! Воры! Воры!“ — и после этого (шепотом, чтобы не разбудить никого в доме: заседание наше было поздним вечером) продолжался рассказ, сцена за сценой, всего будущего спектакля.
Был теплый вечер. Недалеко от балкона, где мы сидели, лениво текла болотистая Клязьма, а мы, как очарованные, чувствовали себя на берегу венецианского канала, видели перед собой сбегающуюся на крики челядь сенатора, слышали тревогу просыпающегося города.
Потом началось ночное, полное тревоги заседание сената, волнение высокого собрания по поводу приходивших с войны вестей, донесения запыхавшихся гонцов…
„Костя“ рассказывал нам это так, с такими жестами, непрерывно меняя позы, будто хотел поскорее передать то, что видел когда-то давно собственными глазами как сподвижник венецианского мавра.
Кругом нас все уже спало. Давно уже не было слышно грохота последних дачных поездов, а мы все слушали и слушали…
Рассказ этот был лучше всякого спектакля, и мы с Архиповым долго не могли заснуть. Все, что мы разыгрывали до этих пор на сцене Охотничьего клуба, казалось нам детской игрой в сравнении с будущей постановкой „Отелло“.
Несколько раз спрашивали мы друг друга: „Откуда у него все это берется?“
И заснули только оттого, что прямо изнемогали от пережитых впечатлений».
Режиссер совершенно не думал о том, что Шекспир заимствовал сюжет трагедии из итальянской новеллы, действие которой происходило задолго до жизни Шекспира. Режиссер совершенно не думал о том, как представлял действие своей пьесы на сцене автор и как шла она в эпоху Шекспира — со знатными зрителями, сидевшими на сцене, без декораций, с актерами, декламировавшими стихи лицом к рампе. Станиславский жил в реальном шестнадцатом веке, как только что жил в Амстердаме семнадцатого века. Причем для этого переноса действия он вовсе не погружался в книги, не листал старинные гравюры, не читал описания быта — без всякого усилия переносился он в век Шекспира, как перенесся в юности в лабораторию Фауста и увидел там не кулисы, не бутафорские реторты, а запыленную стеклянную посуду, копоть на толстых стенах, разгорающийся в окне рассвет. И сейчас ему совершенно достаточно было текста Шекспира и собственного недолгого пребывания в Венеции.
Экзотическое ощущение мира было ему совершенно чуждо — напротив, он воспринимал прежде всего быт страны, возвращал экзотику быту, видел в ней совершенно обычное. И палаццо Брабанцио было для него не бутафорским дворцом, но реальным домом, просторным, сырым, с облупившейся штукатуркой, и гондолы были привычными узкими лодками. Он слышал в Венеции не песни гондольеров, распеваемые для туристов, но плеск воды под веслами, шум ветра в ущельях-улочках между домами, гулкие голоса в зале, где заседают дож и его совет. Ощущение единого потока жизни, насыщенности каждого его мгновения охватывает режиссера, когда он начинает работу над любой пьесой — от «Горящих писем» до шекспировской трагедии. Сегодня по московским улицам прогуливается легкомысленный Дульчин, а сотни лет тому назад в этой же жизни доверчивый мавр терзался ревностью. Все взаимосвязано, все продолжает друг друга во времени, нет ничего прекраснее жизни и разнообразнее ее. С этим ощущением режиссер берет книжку «Отелло» в переводе П. Вейнберга в дешевом суворинском издании, вклеивает между страницами листы чистой бумаги, так что книжка становится вдвое толще. Затем на чистых листах, на полях чертит планировки, обозначает мизансцены, переходы, паузы, интонации будущих исполнителей. Ставит номера, буквы, разрисовывает красными, желтыми, синими квадратиками, обозначающими вставки, чистые листы бумаги — книга становится похожей на черновик романа, на старинную рукопись с таинственными планами и картами. Старательно рисует в начале первой картины канал, пересекающий сцену, мост через него. Записывает комментарий:
«Занавес. 10 секунд. Отдаленный звон колокола или часов, гамма колокольчиков. 5 секунд. Отдаленный плеск воды от приплывающей лодки. Справа (от публики) в гондоле приплывают Родриго и Яго. Яго гребет. Родриго стоит на мысу (описка Станиславского — вместо „на носу“) с багром. С появлением гондолы на сцене — уже говорить».
Как всегда у Станиславского, здесь объединяются точная реальность и точное ощущение сцены, ее времени, ее возможностей — должна быть пауза, чтобы дать зрителю возможность рассмотреть сцену, войти в нее, в то же время пауза не должна затянуться; зная цепу сценическому времени, он точно определяет паузу. Он описывает происходящую реальность: как причаливают подплывшие на гондоле, как Яго моет руки в канале (в лохани, поставленной перед гондолой), как надевают маски, как Родриго сперва откашливается, затем свистит в предусмотрительно захваченный свисток, орет до сипоты — и уже за окнами безмолвного дома Брабанцио кто-то пробегает со свечой, и кто-то стоит у окна наверху, смотрит на улицу, заслонив свет свечи, чтобы лучше рассмотреть очертания предметов на темной улице (за окнами возникают лица, огни движутся в разные стороны, зажигаются в нижнем этаже — не указывается, по подразумевается, что жилой этаж в палаццо — второй); Родриго уже охрип, кашляет, утирает пот, а действие, собственно, еще и не началось. Наконец люди с факелами выбегают на улицу, одеваясь на ходу, сцена сразу заполняется, звучат голоса, слышится слитный шум толпы и отдельные реплики. Режиссер вполне свободен по отношению к тексту, он сильно сокращает Шекспира, соединяет воедино первую и вторую сцены. Он ничего не пишет о чувствах персонажей — но предлагает конкретные внешние проявления этих чувств. Режиссер не разъясняет актерам, что Отелло почтителен к отцу своей возлюбленной, что отец-патриций ненавидит мавра — похитителя дочери, — он все переводит в действия, в точные сценические решения. Брабанцио «рыдая облокачивается, почти обнимает колонну», а Отелло, когда слуги Брабанцио нападают на него, «только успевает выхватить меч, и описывает по-восточному круг своей шпагой, парируя удары». Разняв дерущихся грозным окриком «Стой», он «грозно и спокойно осматривает всех и вдевает шпагу в ножны; все делают то же. Успокоившись, Отелло подходит к Брабанцио, снимает шляпу и говорит почтительно».
Режиссер не разъясняет, что Яго ненавидит своего начальника, но, когда все уходят, «Яго помирает со смеха». Станиславский не изучал специально историю Венеции, деятельность дожей, но раскрыл правду этой истории, когда написал сцену во Дворце дожей; глава государства озабоченно занимается просмотром писем; с известием о приближении к Кипру турецкого флота появляется не традиционный театральный вестник: «Оборванный и истерзанный матрос входит и неловко кланяется» (и как точно замечено, что впоследствии именно Отелло отойдет, чтобы расспросить этого матроса). Режиссер фиксирует внешние проявления жизни, действия персонажей, так же как фиксирует внешнюю сторону вещей, их объем, фактуру, свойства. Его описания так же подробны, как описания в романах Бальзака и Тургенева; шекспировское действие совершенно вписано, вдвинуто в реальность; диалоги дробятся паузами, действиями, переходами. За шекспировскими репликами следуют замечания режиссера, точно отображающие состояние людей, произносящих эти реплики:
Дож. Хотите вы, так пусть живет она
У своего отца.
Брабанцио. Я не согласен. (Быстро и резко вскакивает, пауза.)
Отелло. Ни я. (Тихо, спокойно.)
Дездемона. Ни я. (Медленно вставая, едва слышно.)
Все переводится в реальность, даже в обыденность. Брабанцио в волнении пьет воду; Дездемона, получив согласие дожа на отъезд с мужем, «подпрыгивает даже от радости, но сейчас же сдерживается».
Кончается сцена — дож, уходя, кладет руку на плечо Брабанцио, тот застывает на месте, а очнувшись, проходит мимо Отелло, говоря:
За нею, мавр, смотри во все глаза:
Она отца родного обманула, обманет и тебя.
Вместо ответа Отелло «страстно обнимает» жену:
