Павел Руднев - Театральные взгляды Василия Розанова
Льву Толстому хватило сил почти в одиночку противостоять эпохе позитивизма и даже перевести литературное движение на иные рельсы. Любопытно следить, как размежевываются пути учителя и ученика, Толстого и его младшего современника Василия Розанова: Толстой в конце жизни приходит к яростному отрицанию того, что Розанов с не меньшей неистовостью в конце жизни защищает. И в обоих случаях, как можно заметить, вопрос о деторождении становится краеугольным камнем «семейного вопроса», его «материальной» основой, порождая, в случае Розанова, утопические мечты о «золотых корзинах», а в случае с Толстым — курьезные утверждения о совокуплении без наслаждения.
Пьеса «Живой труп» будет опубликована в газете «Русское слово» в день премьеры в Художественном театре, а пятью месяцами раньше — 28 апреля 1911 года — в той же газете Розанов знакомит читателя с пьесой путем ее аналитического пересказа. В те дни МХТ в очередной раз гастролирует в Петербурге, и Немирович-Данченко устраивает одну из нескольких публичных читок «Трупа» — перед петербургской интеллигенцией в доме Николая Остен-Дризена.
В статье «Неизданная пьеса Толстого в чтении Влад. Ив. Немировича-Данченко» Розанов, как уже было сказано, прежде всего ищет причины, по которым Толстой скрыл «Живой труп» от глаз читателей. Федор Протасов получился у Толстого антигероем, разрушающим представление о толстовском морализме. Толстой не только не сумел скрыть своего очарования фигурой Протасова, он заразил им и зрителя. Розанов предлагает сравнить Протасова со Стивой Облонским — таким же «плохим семьянином» и «гулящим человеком»: люди одинаковые, а отношения различны. Едва ли Толстой мог бы предположить, что создаст когда-нибудь положительный образ «нигилиста… лежащего ничком»: «Толстой всегда невыносимо сердился и малевал таковых мужчин черными-пречерными»{278}. В «Живом трупе» проскальзывает тайное сомнение Толстого: так уж ли хороша семья, что признана — в том числе и им самим — одной из главных безусловных ценностей цивилизации.
В Протасове Толстой изобразил человека, не только противоречащего «толстовству», но и вообще не способного подчиниться какой-либо чужой воле. Герой Льва Толстого доказывает, прежде всего, самому писателю, что существуют очень даже обаятельные и позитивные люди, «честным сердцем» настроенные «против всяких особенно „планов жизни“, „распланирования цивилизации“»{279}. Как не строй «прекрасное будущее», как не пытайся говорить о всеобщем целомудрии, как не опирайся на Библейскую мудрость, найдутся люди, что отвергнут эту новую жизнь — пусть самую распрекрасную. Федор Протасов ушел из семьи, где ему наверняка не было плохо, в бытовом смысле слова. Протасовы все отвергнут уже потому, что «ничего не хочется». Анархическая философия «неподчинения» была близка самому Розанову, которому, по меткому выражению исследователя Сергея Носова, хотелось «вернуться к „блаженному примитиву“, к тому доразумному состоянию сознания, когда простейшие реакции на окружающее по принципу „приятно — неприятно“ определяют жизненоведение»{280}. Такие «очень русские» Протасовы живут себе как насмешка над любыми идеями планирования жизни, которые воплощали в жизнь едва ли не все отечественные философы: от позитивистов до Владимира Соловьева, Константина Победоносцева и самого яснополянского мудреца.
Еще одну причину сокрытия Толстым от публики пьесы «Живой труп» Розанов усматривает в самой теме «Живого трупа». Не без удовольствия утверждая, что «в теории и практике развода пьеса эта должна сыграть непременно большую роль»{281}, Розанов тем не менее сомневается, что Толстой в других случаях твердо и однозначно выступал бы за развод, претивший христианскому чувству писателя. Толстой мог сколь угодно сатирически изображать суд и процедуру государственного развода, но осуждать церковное право не давать развода, по мнению Розанова, было не в его принципах — и в «Пути жизни» действительно можно найти подтверждение такой позиции.
В одной из программных статей за облегчение процедуры развода «А. Л. Боровиковский о браке и разводе» (1902){282} Розанов пишет о невероятной широте обстоятельств семейной жизни. Той самой широте, в «рамках» которой мог бы состояться и случай в семье Протасовых, которую просто невозможно законодательно регламентировать, учесть без ущерба для семьи в актах «гражданского кодекса». Реальных поводов к разводу — масса, а законных — несколько, и все невозможные. «Свершаются преступления. Давятся, вешаются. Топят. Отравляют. Режут. Жгутся в огне отчаяния и гниют в отраве ложных чувств… Старички сидят в сторонке и кушают сухую просфорку…»{283} — так образно Розанов изобразил то «военное положение», в котором находятся несчастливые браки, и то законодательное спокойствие государства и церкви в семейном вопросе.
Розанов выступает против развода и государственной регламентации семьи неистово и героически.
Мученики любви
В среде монахов-францисканцев родилась следующая острота:
— Скажи, отчего брак называют святым?
— Потому что в нем так много мучеников!
Заботой о мучениках любви Розанов обеспокоен не меньше, чем проблемой развода. В «Живом трупе» он подмечает факультативный сюжет, который, кроме Розанова, может, пожалуй, привлечь внимание актрисы на скромную роль Саши — и то только той, что очень хочет понравиться критикам. Саша, сестра Лизы, так же защищает Федю от нападок тещи, как чеховская Саша защищает Иванова перед лицом общества. Чуткий к тайнам родства, к «соотношению кровей», к «чужим пеленкам», Розанов видит здесь явление, распространенное в жизни, а в искусстве впервые замеченное реалистом Толстым. Младшая сестра замужней женщины, свояченица, кажется, еще больше вовлечена в жизнь семьи, чем сама Лиза. Поведение Феди, его ребенок, процедура возвращения мужа в семью — все это вызывает в Саше живую «боль сердца», и она привязывается к чужим людям, забывая о себе и своем счастье. Дело совсем не в том, что Саша тайно влюблена в Федю — без влечения, «кубическим корнем любви» {284}, а в том «инстинкте крови», который Розанов наблюдает в «Весеннем потоке». Саша «связывает налично-живое „генеалогическое дерево“ в теплый, трепещущий чувством, крепко в одно связанный „круг родства“, „родной дом“, „родовой дом“ {285} — „отраженная любовь“» Саши подтверждает Розанову его же тезис о «совпадении кровей». Кентавр идет к кентавру — «инстинкт крови» указывает человеку путь к партнеру, обладающему «совпадающей» кровью: «иногда мы предчувствуем свою будущую невесту до знания ее физического образа, цвета волос: если раз в истории было это чудо, то рассказ Библии о сотворении человека подтвержден! Но он говорит нам, что изначально человек был один, и не Адам и не Ева, по и Адам и Ева в одном <…> Левая и правая стороны как бы держатся за руки друг друга, точно Ромео и Юлия» {286}. И если выбор любви верен, к избраннику «потянется» вся семья, чувствуя родственные чувства к чужому человеку. Сашину жажду самопожертвования Розанов готов назвать «святой аномалией» семьи.
Еще четыре современные пьесы привлекут внимание Василия Розанова тем, что причастны к «семейному вопросу». Все четыре были поставлены в театре Литературно-художественного общества, три из них были награждены драматургической премией Алексея Суворина, которая обеспечивала новым пьесам прямой путь на сцену Петербургского Малого театра, а четвертая была переведена на русский язык сотрудником газеты «Новое время». Суворинский театр с помощью драматургического конкурса целенаправленно пополнял пьесами на «семейную тему» прежде всего свой репертуар, а потом уже и репертуар российского театра в целом. Интерес театральной публики к такого рода драматургии лишний раз доказывает, что разрабатываемая Розановым тема волновала общество 1900-х годов.
1. Героиня пьесы «Мими» Е. Владимировой (Елизавета Павловна Виндинг, 1860-е — после 1916), шедшей с некоторым успехом в театре под названием «Хризантемы» (премьера 1 октября 1901), пренебрегает «инстинктом крови», знакомым нам по «Весеннему потоку», и тяжко расплачивается за трагическую ошибку. Мими (актриса А. Андросова), вступившая в формальный «светский» брак без любви, не видит иного смысла в семейной жизни, как разорять богатого мужа, директора фабрики Константина Цветкова. Ее постоянно растущие запросы окончательно заводят супруга в финансовый тупик, и тогда Мими изменяет мужу с князем Туматовым (играет Казимир Бравич), от которого зависит решение суда по долгу Цветкова. Решение стать публичной женщиной дается ей с радостной легкостью, равно как и бессмысленные траты, и флирт, и любовь от скуки. Розанов дает более серьезное обоснование характерного поведения Мими: «Брак стал прозаичен, любовь стала поэтична. Она стала содержательна, разнообразна, душиста, тогда как семья и брак наполнились формальными „хризантемами“»{287}. Хризантема — это Мими, большой и красивый цветок, не имеющий запаха и быстро вянущий. Формальный брак Мими и Цветкова, дозволенный и культивируемый обществом, — это бездарное употребление божественного дара, инстинкта деторождения, который должен быть, безусловно, положен в основу подлинной семьи: «общество что просило, то и получило <…> попросив семьи и брака, определило их не через детей: ну, дети и выпали из семьи; определило их не через любовь: и любовь тоже выпала из семьи. Вообще выпало из семьи и брака все то, что не входит в них безусловным определением» {288}.
